Futurisme

Filippo Marinetti (1876-1944)
Italiaans journalist en dichter, die in 1909 in de Figaro het eerste futuristische Manifest
publiceerde. Er zouden er nog vele volgen, waaronder het volgende theatermanifest.
Het is een pleidooi voor een radikale vernieuwing en een popularisering van het toneel,
waarbij shock-effecten niet geschuwd worden.

Het hedendaagse theater (poëzie, proza en muziek) staat ons tegen omdat het heen en
weer zwalkt tussen een historische reconstructie en een fotografische weergave van ons
dagelijks leven; een hooghartig, langdradig, analytisch en verwaterd theater, dat in het
gunstigste geval paste in het tijdperk van de olielamp.

HET FUTURISME VERHEERLIJKT HET VARIÉTÉTHEATER, want:
1 Het variététheater, net als wij geboren uit elektriciteit, heeft gelukkig geen traditie,
geen meesters, geen dogma's maar leeft door zijn snelle aktualiteit.
2 Het variététheater is uitgesproken praktisch, omdat het zich tot doel stelt het publiek
te amuseren en te verwarren met komische effecten, erotische prikkels of geestelijke
schokken.
3 De auteurs, de spelers en de technici van het variététheater hebben één enkele reden
voor hun aanwezigheid en succes: steeds nieuwe mogelijkheden te verzinnen om de
toeschouwers te shockeren. Daardoor zijn vertragingen en herhalingen onmogelijk en
ontstaat een wedijver tussen hersenen en spieren om de verschillende rekords van
beweeglijkheid, snelheid, kracht, complicaties en elegance te overtreffen.
4 Het variététheater is de enige theatervorm die heden ten dage gebruik maakt van de
film. Film verrijkt het theater met een zeer groot aantal beelden en op het toneel niet te
realiseren voorstellingen (veldslagen, oproeren, paardenrennen, autoraces, vliegwedstrij-
den, stoomboottrips, reizen, ruimtelijke weergave van de stad, het land, de zee of de
lucht) .....(... )

8 Het variététheater is het enige theater dat van de medewerking van het publiek
gebruik maakt. Dat blijft niet met open mond onbeweeglijk op zijn kont zitten maar
neemt lawaaierig aan de handeling deel, zingt mee, begeleidt het orkest en communiceert
middels geïmproviseerde en wonderlijke dialogen met de spelers. Die voeren van hun
kant voor de lol twistgesprekken met de musici.
Het variété gebruikt ook de smook van sigaren en sigaretten om de atmosfeer van
publiek en toneel met elkaar te versmelten.
En omdat het publiek zo meewerkt aan de fantasie van de spelers, speelt de handeling
zich tegelijkertijd op het toneel, in de loges en in het parket af.
(... )
15 Het variété rekent af met plechtstatigheid, het heilige, de ernst en het verhevene in
de kunst. Het draagt bij aan de futuristische vernietiging van onsterfelijke meesterwerken
omdat het plagiaat pleegt, ze parodiëert, ongedwongen presenteert, zonder poespas
(heel eenvoudig) en zonder wroeging, als extra attractie. Zo staan wij onvoorwaardelijk
achter de opvoering van Parsifal in 40 minuten, die men in een groot Londens variététheater
voorbereidt.
(...) 

HET FUTURISME WIL HET VARIÉTÉTHEATER VERANDEREN IN EEN THEATER VAN SCHOKEFFECTEN, RECORDS EN GEKTE. 
1 In variétévoorstellingen moet men alle logica overboord gooien, de luxe overdrijven en de tegenstellingen versterken. Op het toneel moeten het onwaarschijnlijke en het absurde heersen (voorbeeld: de zangeressen moeten hun décolleté, armen en in het bijzonder hun haar verven in al die kleuren, die als verleidelijk bekend staan. Groen haar, violette armen, blauw décolleté, oranje knot enzovoort). Onderbreek een lied en vervolg met een revolutionaire redevoering. Doorspek een romance met beledigingen en scheldwoorden. 
(... ) 
3 Zorg voor verrassingen en dwing de toeschouwers van parket, loges en balcon in aktie te komen. Hier maar een paar suggesties: op een paar stoelen wordt lijm gesmeerd, zodat de toeschouwer, dame of heer, zal blijven plakken en iedereen aan het lachen maken (de schade aan jas of jurk wordt natuurlijk bij de uitgang vergoed). - Verkoop hetzelfde kaartje aan tien mensen, wat leidt tot gedrang, geharrewar en geknok. - Biedt vrijkaartjes aan aan dames of heren, van wie bekend is dat ze gauw uit hun evenwicht, irritant of excentriek zijn, opdat zij met obscene gebaren, het knijpen van dames of andere ongepastheden opschudding veroorzaken. Bestrooi de stoelen met stof om de mensen te laten niezen en ze jeuk te bezorgen enzovoort. 
4 Misbruik stelselmatig alle klassieken op het toneel, voer bijvoorbeeld op één avond allemaal Griekse, Franse en Italiaanse tragedies in kort bestek op of meng ze geestig door elkaar. Blaas leven in de werken van Beethoven, Wagner, Bach, Bellini en Chopin door er Napolitaanse liederen tussen te voegen. - Speel een Beethovensymfonie achterstevoren, te beginnen met de laatste noot. - Vat alle stukken van Shakespeare samen tot één enkel bedrijf. - Doe hetzelfde met de meest eerbiedwaardige auteurs - Laat 'Hernani' 1) opvoeren door acteurs, die tot hun nek in een jute zak zitten en zeep de vloer in om te zorgen voor amusante tuimelingen op de meest tragische momenten. 
5 Op elke denkbare manier moet men het genre van de clown en het type van de excentrieke Amerikaan uitbuiten, hun innemend groteske en angstaanjagen dynamische effecten, hun plompe grappen, hun enorme brutaliteit, hun jassen vol trucages en broeken diep als de kiel van een schip. Daaruit zal met duizend andere dingen de grote futuristische hilariteit tevoorschijn komen, die het aangezicht van de wereld zal verjongen. 

1) Opera van Verdi

Uit: Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli, Bruno Corra, Het futuristische synthetische theater, 11 nov.1915 

Uit: Enrico Prampolini, Futuristische theatervormgeving in: La Balza Nr 3, 12 mei 1915

Wij maken het futuristische theater: 
SYNTHETISCH 
dus heel kort. In een paar minuten, in een paar woorden en een paar gebaren wordt een ontelbaar aantal situaties, ervaringen, ideeën, zintuigelijke waarnemingen, gebeurtenissen en symbolen opgehoopt. 
We zijn er van overtuigd dat men door de bondigheid op een mechanische wijze een volledig nieuw theater kan bereiken, dat volkomen overeenstemt met onze zeer snelle, lakonieke en futuristische gevoeligheid. Bij ons kan een bedrijf een ogenblik beslaan, dus slechts een paar sekonden duren. Met deze synthetische, tot het wezenlijke beperkte bondigheid zal het theater de concurrentiestrijd met de film aangaan en kunnen winnen. 

Enrico Prampolíni 

heeft als toneelontwerper veel bijdragen geleverd aan het Futurisme. Samen met Depero en Balla ontwikkelde hij vormen van theater die wel experimenteel maar veel minder provocerend waren dan de optredens van Marinetti. 

We moeten rebelleren en ons laten gelden en tegen onze dichter- en muziekvrienden zeggen: deze handeling vereist dit en niet dat toneelbeeld. Laten we ook kunstenaars zijn en niet slechts uitvoerders. Wij scheppen het toneelbeeld, wij bezielen het stuk met alle evocatieve kracht van onze kunst. Het is vanzelfsprekend dat we stukken nodig hebben die aan onze gevoeligheid beantwoorden en die in de ontwikkeling van de handeling op het toneel een intensievere en synthetischer opvatting met zich meebrengen. 

Uit: Fedele Azari, Futuristisch vliegtheater, 1919 

Uit: Recensie van de futuristische 'Serata' op 14 febr. 1910 in Teatro Lirico te Milaan in: Corriere delta Sera 

27) Fortunato Depero, Kostuumontwerp 'Le Chant du Rossignol'
Umberto Boccioni, Futuristische Serata in Milaan, 17 juni 1917

Maar F.T. MARINETTI gaat door terwijl het applaus hier en daar in gefluit verandert maar zonder bedoeling te beledigen. Men fluit net zoals men in zijn handen klapt: om geluid te maken. De zin 'wij zullen de locomotieven van onze fantasie op goed geluk er op loslaten', wordt door het publiek op naturalistische wijze geillustreerd door het nadoen van duizend wegrijdende locomotieven. 
Maar als de voordrager over de 'noodzaak van de verachting van de vrouw' rept, barst nog voor hij de gedachte volledig kan uitspreken, een geweldig applaus los dat een paar minuten aanhoudt. 'Leve de vrouw, leve de vrouw' en dergelijke niet mis te verstane leuzen worden geroepen. 
Tenslotte komt de uitvinder van het Futurisme met veel moeite aan zijn afsluiting en hij roept:
'Wij Futuristen zijn niet bang voor gefluit maar alleen voor lichtvaardige instemming. Wij vragen geen bijval, wij vragen om uitgefloten te worden'. 
Het publiek is niet bereid deze wens te vervullen en klapt als een bezetene ( ....). 
Eindelijk probeert Heer ZIMOLO (MICHELANGELO) het lawaai te overstemmen en kondigt een ode aan, men verstaat niet van wie, voor generaal Asinari di Benezzo, die zich dadelijk in de zuiverste wartaal stort. De eerste strofen worden lachend aangehoord, dan wordt geklapt, dan geschreeuwd. 
Iemand roept: 'Jullie zijn Futuristen van de Steentijd!' 
'Voorwaarts! Ezeldrijvers' moedigt een ander aan. 

En ZIMOLO (MICHELANGELO) maakt bewegingen met zijn armen bij het declameren en de verzen roepen op tot de oorlog, spreken over schandelijke bondgenootschappen. Velen roepen, anderen applaudisseren. Dan heeft F.T. MARINETTI een reddend idee. Hij komt naar voren en roept: 'Onze eerste futuristische conclusie moet zijn: Weg met Oostenrijk!' 
Deze onverwachte wending brengt het theater tot oproer. Allen springen overeind, velen stemmen in, velen lachen en schertsen nog - anderen protesteren. En midden in dit lawaai loopt F.T. MARINETTI op het toneel heen en weer met opgeheven arm en uitgestrekte wijsvinger - het type van de protesterende burger - en herhaalt op gezette tijden zijn kreet en de Futuristen schreeuwen mee. 
Opeens verschijnt een politieagent op het toneel en legt MARINETTI het zwijgen op. Maar deze zet zijn protestmars voort. Dan doet de agent zijn sjerp om, een tweede komt er bij, die ook zijn sjerp omhangt.Het publiek schreeuwt steeds harder. Sinaasappelschillen worden van het balkon gegooid en raken MARINETTI. 
'Lafaard' - roept de aanvoerder van de Futuristen -'kom naar beneden als je durft. Weg met Oostenrijk!' 
En hij begint weer met zijn refrein en loopt heen en weer. Maar de beide politieagenten laten met de hulp van enige bewakers in burger de Futuristen achter het gordijn verdwij- nen.(...) 
Het heet dat de Futuristen wegens opruiende leuzen aangeklaagd zullen worden. Wegens de leuzen, niet wegens de verzen. 

28) Er kwam een helse regen...

Er kwam een helse regen van aardappels, sinaasappels, bossen venkel. Plotseling riep hij (Marinetti) 'Verdomme!' en sloeg zijn hand voor zijn oog. Wij snelden op hem toe om hem te helpen, velen onder het publiek die de projektielen hadden zien neerkomen, protesteerden verontwaardigd tegen de beestachtige lafheid en het theater werd, mèt ons geschreeuw vanaf het toneel, een volksmarkt waar dingen werden gezegd, die niet voor herhaling vatbaar zijn, laat staan om neergeschreven te worden. 
Ik zie Russolo nog schuimbekken, ik hoor Carrà brullen: 'Gooi eens een idee in plaats van aardappels, idioten!' 
En nu schreeuwden de toeschouwers naar Filiberto Scarpelli die zich bij ons op het toneel wilde voegen om zijn solidariteit te betuigen: 'Hé, jij daar! Jij arme Gianchettino (zijn bijnaam), wat wil jij nou, grappenmaker?' 
Gewapend met een tafelpoot zocht ik een plek om hem tussen het publiek te smijten. Maar Marinetti hield me tegen. 

Instructies voor het optreden 

Een zorgvuldiger ontworpen en uitgebreider versie van eerdere 'Serate' was 'Piedigrotta' dat sommige nieuwe ideeën liet zien, die in het Manifest over het Variététheater uiteengezet waren. Het was geschreven door Francesco Cangiullo als een 'Parole in libertà drama' (letterlijk 'woorden in vrijheid', drama van 'zo maar woordklanken') en het werd gespeeld door Marinetti, Balla en Cangiullo in de Galleria Sprovieri in Rome op 29 maart en 5 april 1914. 
Hiervoor werden in de galerie, belicht door rode lampen, schilderijen opgehangen van Carrà, Balla, Boccioni, Russolo en Severini. Het gezelschap - een troep dwergen met fantastische hoofddeksels van crêpepapier (in feite waren het Sprovieri, Balla, Depero, Radiante en Sironi)-stond Marinetti en Balla bij. Zij declameerden de 'losse woordklanken' van de 'vrij werkende futurist Cangiullo' terwijl de auteur zelf piano speelde. Ieder was verantwoordelijk voor diverse 'zelfgemaakte' instrumenten om lawaai te maken - grote zeeschelpen, een strijkstok (in feite een zaag met daaraan vastgemaakte blikken ratels) en een kleine terracotta pot, waarover een dierenvel was gespannen. In deze pot werd een stokje gezet, dat ging trillen als het door een vochtige hand werd gewreven (vgl. de rommelpot op vastenavond). 

Uit: F. Cangiullo, La Battaglia di Firenze Sipario dec. 1967 

Uit: Roselee Goldberg, Performance. Londen 1979 

Mechanische bewegingen 

(...) Het Manifest Dynamische en Synoptische Declamatie omschreef regels voor bewegingen van het lichaam die op de staccato bewegingen van machines waren gebaseerd. 'Maak geometrische gebaren' had men in het manifest geadviseerd 'op de topologische manier van een technisch tekenaar en creëer zo synthetisch in de vrije lucht kubussen, kegels, spiralen en ellipsen.'
Giacomo Balla's 'Macchina Tipografica' (drukpers) van 1914 realiseerde deze instructies in een voor Diaghilev gegeven besloten voorstelling. Twaalf mensen traden ieder als een deel van de machine op voor een achtergrond, die alleen met het woord 'Tipografica'be- schilderd was. Zes spelers stonden achter elkaar met de armen uitgestrekt en deden een zuiger na, terwijl zes anderen een door de zuiger aangedreven wiel vormden. De vertoning was gerepeteerd om zeker te zijn van een mechanische accuratesse. Eén deelnemer, de architect Virgilio Marchi, beschreef hoe Balla de spelers in geometrische patronen had opgesteld en elke speler had opgedragen 'de ziel van de afzonderlijke onderdelen van een roterende drukpers weer te geven'. Elke speler kreeg een onomato- peïsch geluid op om zijn of haar specifieke beweging te begeleiden. 'Ik moest steeds met kracht de lettergreep 'STA' herhalen', schreef Marchi. 

Futuristische Balletten 

Een kernmotief achter deze mechanische poppen en bewegende decors was het streven van de Futuristen om figuren en enscenering in één voortdurende 'environment' op te laten gaan. Ivo Pannaggi had in 1919 bijvoorbeeld mechanische kostuums ontworpen voor de 'Balli i Mechanichi', waarbij hij figuren opnam in de futuristisch beschilderde enscenering, terwijl Balla in een op Strawinsky's 'Vuurwerk' gebaseerde voorstelling uit 1917 geëxpe- rimenteerd had met de choreografie van de enscenering zelf. 'Vuurwerk' werd gepresen- teerd in het kader van Diaghilevs Ballets Russes in het Teatro Costanzi in Rome en de enige 'uitvoerenden' waren de bewegende zetstukken en lichten. De enscenering zelf bestond uit een opgeblazen drie-dimensionale versie van één van Balla's schilderijen en Balla zelf dirigeerde het 'lichtballet' achter het controlepaneel van de lichten. Niet alleen het toneel maar ook het publiek werd afwisselend belicht en in het donker gezet in deze voorstelling zonder acteurs. Alles bij elkaar duurde de vertoning precies vijf minuten. In die tijdspanne was het publiek, volgens Balla's aantekeningen, getuige geweest van niet minder dan 49 verschillende opstellingen. 

Synthetisch theater 

Marinetti's Synthese 'Voeten' bestond uit slechts de voeten van de spelers. In het script werd uitgelegd:
'een gordijn met zwarte randen moet opgetrokken worden tot ongeveer buikhoogte. Het publiek ziet slechts benen in actie. De spelers moeten proberen de grootst mogelijke uitdrukking te geven aan de houdingen en bewegingen van hun benen en voeten'.
Zeven losse scènes draaiden om de 'voeten' van objecten, waaronder twee armstoelen, een bank, een tafel en een naaimachine met voetpedalen. De korte reeks eindigde met een voet die tegen de schenen van een andere figuur zonder lichaam schopte. 

Malewitch aan Matjushin, mei 1915 

Hierbij stuur ik u drie tekeningen met eerste ontwerpen, die ik, dankzij de stommiteit van degene die voor de aankleding van uw opera verantwoordelijk was, niet kon uitvoeren. Daarom zou ik ze graag in uw boek gepubliceerd willen zien. Wat betreft de vorm van de opera zou het een mooie aanvulling op de muziek zijn. 
Ik stuur u een echte 'futuristische krachtpatser', die bij het donderen van uw muziek in staat is om meer dan de zon te overwinnen. Vervolgens de tweede tekening, die de overwinning voorstelt. Dit monster moet de zon (als een luis) vertrappen; het kan vuur slikken, waardoor het de zon van haar gloed beroofd heeft en zo heeft bijgedragen tot de volledige overwinning. 
Dan de derde tekening voor het doek van de eerste akte. Het voordoek stelt een zwart vierkant voor, de kiem van alle mogelijkheden, die in zijn ontwikkeling tot een verschrik- kelijke kracht uitgroeit. Deze is de voorvader van de kubus en de bol; zijn splijting veroorzaakt in de schilderkunst een verbazingwekkende cultuur. In de opera betekende deze het begin van de overwinning. 
De werkzaamheden die ik in 1913 voor uw opera Overwinning op de zon uitvoerde, hebben mij veel nieuws opgeleverd, alleen heeft niemand het gemerkt. Daardoor krijg ik steeds meer materiaal, dat ergens gepubliceerd zou moeten worden.(...) 
Misschien herinnert u zich mijn doek dat het vierkant voorstelt. Het leek u het meest oninteressant te zijn, aangezien het splijten ervan u niet het gevoel heeft gegeven, dat door het nieuwe idee opgewekt wordt. Ik zou graag hebben, dat het óf op het omslag óf in het boek afgedrukt werd - het liefst op het omslag, maar dat laat ik aan u over. (...) 

Omstreeks 1920 maakte EI Lissitzky (1890-1941) een nieuw ontwerp voor de 'Overwinning op de zon', niet om iets bestaande te verbeteren, naar hij zelf schreef, maar om nieuwe gegevens toe te passen. 

Wij bouwen op een plaats, die aan alle zijden toegankelijk en open is, een stellage, dat is de toneelmachine. Deze stellage biedt de spelfiguren alle mogelijkheden van beweging. Daarom moeten de afzonderlijke onderdelen ervan zijn te verschuiven, uit te breiden enzovoort. De verschillende niveaus moeten snel in elkaar overlopen. Het geheel is een skeletcon- structie om de tijdens het spel lopende figuren niet aan het zicht te onttrekken. De spelfiguren zelf zijn naar behoefte en eigen idee vormgegeven. Ze glijden, rollen, zweven omhoog, in en over de stellage. Alle delen van de stellage en alle spelfiguren worden via elektromechanische krachten en voorzieningen in beweging gebracht en deze centrale is in handen van één persoon. Dat is de choreograaf. Zijn plaats bevindt zich in het middelpunt van de stellage aan het bedieningspaneel voor alle energie. Hij dirigeert de bewegingen, het geluid en het licht. Hij schakelt de luidsprekers in en over het terrein schalt het lawaai van stations, het geraas van de Niagara-waterval, het gehamer van een ijzerpletterij. In plaats van afzonderlijke spelers spreekt de choreograaf in een telefoon, die met een booglamp verbonden is of in andere apparaten, die zijn stem veranderen in overeenstemming met het karakter van elk der afzonderlijke figuren. 

Neonletters lichten op en doven weer. Lichtstralen volgen de bewegingen van de spelfiguren, door prisma's en spiegels gebroken. Zo brengt de choreograaf de meest elementaire handelingen tot de hoogste graad van perfectie. Voor de eerste uitvoering van dit elektromechanische schouwspel heb ik een modern stuk, dat overigens nog voor het toneel geschreven is, gebruikt. Het is de futuristische opera Overwinning op de zon van A. Kruchenykh, de uitvinder van het klankdicht en de centrale figuur van de nieuwste Russische dichtkunst. De opera werd in 1913 in Petersburg voor de eerste maal opgevoerd. De muziek is van Matjushin. Malewitch schilderde de decors (het doek = het zwarte vierkant). De zon als symbool van de oude 'wereldenergie' wordt door de moderne mens van de hemel gerukt, de mens, die zich, dankzij zijn technisch meesterschap, een eigen energiebron verschaft. Dit basisidee van de opera is verweven in gebeurtenissen, die zich gelijktijdig afspelen. De taal is a-logisch. Afzonderlijke aria's zijn klankdichten. 
De tekst van de opera heeft mij gedwongen, mijn figuren enigszins de anatomie van het menselijk lichaam te laten bewaren. De kleuren van de afzonderlijke delen van deze bladen moeten, net als in mijn Proun-werken 4), als synoniem voor een materiaal beschouwd worden. Dat betekent dat in de uitvoering de rode, gele of zwarte onderdelen van de figuren niet dienovereenkomstig geverfd zijn maar in het ermee corresponderende materiaal uitgevoerd moeten worden, zoals bijvoorbeeld blinkend koper, dof ijzer enzovoort. 

Uit: Kasimir Malewitch, Brief aan Matjushin in: Cat.tent. Sieg fiber die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrht. Akademie der Kiinste, Berlin 1983 

Uit: EI Lissitzky, De plastische vormgeving van het elektromechanische schouwspel "Sieg fiber die Sonne'. Voorwoord van een map met figuren, Hannover 1923 

Hierin traden 15.000 spelers op met vaste rollen maar bij de regie was ook het publiek betrokken (meer dan 100.000 mensen) door middel van optochten en liederen. 
(...) 
Volgens het scenario waren voor het paleis twee door een brug verbonden podia opgericht, waarop de toneelhandeling zich voltrok. Het ene, het witte podium, symboliseerde de wereld van de reactie, het andere, het rode, daarentegen de revolutie.
Naargelang de loop der gebeurtenissen werd nu eens het ene, dan weer het andere in het licht of het donker gezet. Op de podia speelden zich nu, gedeeltelijk symbolisch, gedeeltelijk realistisch voorgesteld, de politieke gebeurtenissen af, vanaf de val van de tsaar tot en met de overwinning van het bolsjevisme. Het feest begon om 10 uur 's avonds met een kanonschot en met fanfares. Vervolgens lichtten de schijnwerpers op en toonden de op het witte podium verzamelde reactionaire machten: de Voorlopige Regering met Kerensky aan het hoofd, ambtenaren van het oude regime, vertegenwoor- digers van de adel, landjonkers, bankiers en soortgelijke figuren uit de wereld van vóór de Revolutie, allen zeer karikaturaal voorgesteld. Tussen deze lieden ontspon zich een even bedrijvige als zinloze aktiviteit van wederzijdse pluimstrijkerij, slaafsheid en pathetisch vertoon, totdat op het rode podium het proletariaat van de arbeiders zichtbaar werd, dat zich al gereed maakte voor de beslissende strijd. Al gauw kwam het tot een handgemeen op de verbindingsbrug. (...) 

De witte regering moest vluchten en trok zich, in overeenstemming met de werkelijke toedracht in 1917, terug in het Winterpaleis. Van nu af aan werd de handeling volledig realistisch: soldaten drongen in colonnes naar voren, auto's met gewapende mannen kwamen aanscheren, kanonnen gingen af en er ontstond een schietpartij, waar de in de Neva liggende pantserkruiser Aurora druk aan deelnam. Tenslotte werd ook het Winterpaleis, het laatste toevluchtsoord van de Reactie, bestormd. Aan de voorgevel van het gebouw vlamde een machtige transparante Sovjetster op, de muziek zette de Internatio- nale in en toen begon een grote parademars van de zegevierende rode troepen, met algemene koorzang. Een machtig vuurwerk aan de avondhemel sloot de opvoering af.

Vsevolod Meyerhola; theaterdirecteur en regisseur ontwikkelde de constructivistische acteertechniek, de zogenaamde biomechanica. (...) Hij was er van overtuigd dat de constructivisten de ideale ontwerpers zouden zijn voorzijn enscenering van Crommelyncks 'Le Cocu Magnifique' (cocu = bedrogen echtgenoot). Voor de opvoering van 1922 koos hij Ljubov Popova als algemeen coördinator. Het toneelbeeld bestond uit gewone theaterschermen, podia, aaneengesloten via trapjes, schuine vlakken, smalle loopgangen, molenwieken (het verhaal speelt zich af in een molen), twee raderen en een brede ronde schijf met de letters CR-ML-NCK voor Crommelynck er op. De spelers, die een soort ruime, goed zittende overalls droegen, moesten ondanks de gemakkelijke dracht over heel wat acrobatische vaardigheid beschikken. Het stuk belichaamde bij uitstek Meyerholds ideeën over het biomechanisch theater. Hij had het 'Taylorisme' bestudeerd - een methode tot effectief werken, destijds populair in Amerika - en propageerde een 'Taylorisme van het theater'. Hiermee was het mogelijk binnen een uur uit te voeren, waar men anders vier uur voor nodig had. Met het succes van 'Le Cocu Magnifique' werden de constructivisten toonaangevend op het gebied van theatervormgeving. (...) De manier van acteren en de opzet van het spel veranderden wezen/ijk door het bedenken van complete 'toneelmachinerieën'. 

34) Juri Annenkov, Ontwerp voor het slotplein in Leningrad voor de derde verjaardag van de Oktoberrevolutie, 1920

Aantekeningen voor 'Le Cocu Magnifique' 

1 De organisiatie van de materiële elementen van de enscenering: de toneelvoorzieningen, die het mechanisme leveren dat een beweging x of y mogelijk maakt. De bruikbaarheid als maatstaf nemen. Nooit datgene, wat je in staat stelt esthetisch-formele problemen als kleur, dimensie, organisatie van de toneelruimte op te lossen. Dit soort formele elementen kunnen binnen de gekozen oplossing opgenomen worden maar mogen niet op zichzelf staan; zij dienen altijd materiële elementen te blijven die nodig zijn voor een bijzonder geval: de kleur moet bijvoorbeeld een element binnen de totale opzet zijn. 
In feite heb ik hier geen oplossing kunnen realiseren die overeenstemt met de absolute toepassing van deze principes en wel om meerdere redenen: 

a Ik had moeite abrupt te breken met gewoontes en achterhaalde maatstaven. 
b Er lag voor mij een belemmering van esthetische aard, die gekoppeld was aan het bij uitstek visuele karakter van de handeling. Daardoor kon ik die (toneelmatige) handeling niet beschouwen als een eenvoudig proces. Alles kreeg in sterke mate het esthetisch karakter van een visuele handeling. 
2 Het tweede oogmerk dat ik had, was deze materiële elementen niet alleen voor de uitwerking van de toneelapparatuur in te voeren maar ook binnen het geheel van de voorstelling, een actieve en kinetische samenklank te realiseren in de handeling: vandaar de introductie van de volgende elementen binnen de grote lijnen van de partituur van de handeling: beweging van deuren en vensters en het ronddraaien van de raderen, waarvan beweging en snelheid de kinetische betekenis van elk moment moesten benadrukken en versterken. Ik heb dit slechts gedeeltelijk bereikt op de meest primitieve wijze, bij gebrek aan de essentiële technische middelen. Om precies te zijn, zijn we er alleen in de eerste voorstelling in geslaagd het roteren van de raderen te benutten volgens de partituur, die we hadden uitgewerkt. Wat de deuren betreft zijn de zaken beter verlopen. Tijdens de repetities zijn we er in geslaagd de gebruiksapparatuur te benutten als een autonoom, materiëel, kinetisch element. 
3 Het derde probleem lag in de stofkeuze voor de werkkleding. Ook daarbij hebben we afgezien van ieder esthetisch uitgangspunt wat betreft een historisch, nationaal, psychologisch of alledaags kostuum. Vanuit die speciale opdracht wilden we een algemeen pricipe vinden voor de werkkleding van de acteur door voor ogen te houden wat er voor het professioneel inzetten van acteurs tegenwoordig vereist is. We zijn er jammer genoeg niet geheel in geslaagd deze classificatie of deze typering van de fundamenteel industriële aspecten van het huidige beroep van acteur uit te werken. De vergelijking die Popova maakt tussen het arbeidsproces van arbeiders en van acteurs, is ook een thema dat opduikt in Meyerhoids geschriften over biomechanica. 

(...) de kunst moet door de nieuwe klasse als iets wezenlijks, iets onontbeerlijks gebruikt worden. Iets dat het arbeidsproces van de arbeiders ondersteunt en dan niet alleen in de zin van ontspanning. Niet alleen de vormen die wij voortbrengen, moeten veranderd worden maar ook de methode. 
(...) 
De arbeid van toneelspelers moet in de arbeidersmaatschappij als productie beschouwd worden, die voor de goede organisatie van de arbeid van alle burgers noodzakelijk is. 
(... ) 
Als men een ervaren arbeider bij zijn werk observeert, merkt men in zijn bewegingen het volgende op: 
1 het ontbreken van overbodige, onproductieve bewegingen 
2 ritmiek 
3 het vinden van het juiste zwaartepunt van zijn lichaam 
4 het uithoudingsvermogen 

De bewegingen die op deze basis opgebouwd zijn, onderscheiden zich door de 'licht- voetigheid van de dans'. Het arbeidsproces van een ervaren arbeider doet altijd aan dansen denken; hier ligt het raakvlak van de arbeid en de kunst. (...) 
In de kunst gaat het steeds om de organisatie van materiaal. Het constructivisme heeft van de kunstenaar geëist dat hij ook een ingenieur werd. De kunst moet op een weten- schappelijke basis gevestigd zijn. De kunst van de toneelspeler bestaat uit de organisatie van zijn materiaal, dat wil zeggen in zijn vaardigheid om het uitdrukkingsmiddel dat zijn lichaam is, goed te gebruiken. 
In de persoon van de toneelspeler valt de organisator samen met dat wat georganiseerd moet worden (dat wil zeggen de kunstenaar en zijn materiaal). In een formule uitgedrukt ziet dat er zo uit: N = A' + AZ waarbij N de toneelspeler is, A' de constructeur, die een bepaalde bedoeling heeft en aanwijzingen tot realisering van deze arbeid geeft. AZ is het lichaam van de toneelspeler die de opgaven van de constructeur (de eerste A) uitvoert en realiseert. 

De toneelspeler moet zijn materiaal - het lichaam - zo trainen dat hij de van buiten (door de toneelspeler respectievelijk de regisseur) opgedragen opgaven ogenblikkelijk kan uitvoeren. (...) 
Omdat het scheppen van de toneelspeler bestaat uit het scheppen van plastische vormen in de ruimte, moet hij het mechaniek van zijn lichaam bestuderen. Dat is daarom belangrijk omdat overal waar krachten werkzaam zijn (ook in een levend organisme) dezelfde wetten van de mechanica heersen (en het scheppen van plastische vormen in de ruimte van het toneel door de toneelspeler is natuurlijk een verschijningsvorm van de kracht van het menselijk organisme). Het grote tekort van de huidige toneelspeler is het absolute gebrek aan kennis van de wetten van de biomechanica. 
Gymnastiek, acrobatiek, dans, ritmiek, boksen en schermen zijn nuttige vakken maar zij kunnen alleen van nut zijn als ze als ondersteunende bijvakken in de cursus van de 'biomechanica', het onmisbare hoofdvak voor iedere toneelspeler, opgenomen worden. 

De plannen die Wagner had om een zelfstandig totaaltheater te scheppen, een theater dat niet alleen het woord maar ook de muziek, het licht, de 'betovering' van de beeldende kunsten en de ritmische bewegingen op het toneel moest brengen, leken toentertijd erg utopistisch. Nu zien wij dat men de voorstellingen juist zo moet maken: alle middelen waarover de andere kunsten beschikken, moeten gebruikt worden om in een organische versmelting op het publiek in te werken. 
(...) 
De revolutie op het gebied van de verandering van vorm en inhoud van het eigentijdse theater werd in haar voortgang gestuit omdat de middelen voor het ombouwen van het toneel en de toeschouwersruimte ontbraken. En dan nog wat, men moet met de behoefte van de huidige toeschouwers rekening houden. Die willen een voorstelling niet met maar driehonderd tot vijfhonderd personen tegelijk bezoeken (naar het zogenaamde intieme theater en het 'Kammerspiel' wil het proletariaat niet gaan) maar met tienduizenden gezamenlijk. Kijk maar hoe vol de stadions zijn: daarin vertonen nu de voetbal-, volleybal- en hockeyteams hun kunsten en morgen zullen daar gedramatiseerde sportspelen opgevoerd worden. 
De energie die de tegenwoordige theaterbezoeker van een voorstelling verwacht, wil hij in zo'n geweldige spanning beleven, dat die slechts door duizenden en niet door honderden gedragen kan worden. Iedere voorstelling wordt nu met de bedoeling gemaakt om het publiek tot deelname uit te nodigen aan de voltooiing van de voorstelling. 
(...) 
Bovendien moet het 'kijkkasttoneel' eindelijk eens afgeschaft worden. Alleen onder deze voorwaarde kan men de voorstelling daadwerkelijk dynamisch maken. Het nieuwe toneel maakt het mogelijk om het vervelende systeem van de eenheid van plaats en de beperking van de toneelhandeling tot vier of vijf grote bedrijven te overwinnen - en wel hierom te overwinnen, omdat de toneelmachinerie bij het vertonen van snel wisselende episoden gesmeerd moet lopen. 
Bij het nieuwe toneel, dat geen toneelknechten heeft en waarvan de speelvlakken horizontaal en verticaal beweegbaar zijn, kunnen andere wisselingen voor het toneelspel en de effecten van kinetische constructies gebruikt worden. 
(...) 
Met de deelname van de massa aan het tot stand komen van de voorstelling bedoelen wij natuurlijk niet dat men op een dag zal zeggen: 'Wij zijn met zovelen dat het hele land veranderd is in een leger van toneelspelers'. Het theater wordt veeleer een vertrekpunt voor de vorming van de nieuwe mens; het helpt de nieuwe training van mensen op gang te brengen. 
Voor de uiteindelijke verovering van de natuurkrachten heeft de nieuwe mens die soepelheid nodig, die bij de ontspanning in het theater, in de clubhuizen en in de laboratoria, bij de spelen in de stadions en bij de parades van onze revolutiefeesten het gemakkelijkst te verkrijgen is. Hier, in de strijd aan het front van de culturele revolutie, bloeit het massa-initiatief op een wonderbaarlijke manier.