Les Ballets Russes

Natalja Gontcharova en Michail Larionov

Ook dit kunstenaarsechtpaar werkte voor Diaghilev. Hun werk is gebaseerd op de
Russische folklore maar sluit tevens aan op het theaterconstructivisme dat zich in die
tijd in Rusland ontwikkelde.

Serge Diaghilev en de ontwikkeling van het decor en het balletkostuum

De zeggingskracht van een decor komt over het algemeen voort uit het gebruik van
technieken en materialen volgens niet te formuleren maar strikte regels, die het resultaat
zijn van de ervaringen van vele eeuwen en die dikwijls tegen alle naturalistische logica
ingaan. Inderdaad, de naturalistische nabootsing is ontegenzeggelijk één van de meest
fundamentele vormen van de kunst.
Het balletdecor heeft niet als enig doel om plaats en tijd van de handeling te situeren
volgens de aanwijzingen in het libretto.(...) Het decor is vooral een onafhankelijke
schepping, een autonome kunstvorm die zijn eigen problemen stelt en aan eigen wetten
onderworpen is. Deze autonome kunstvorm moet volgens ons elke ontlening aan
technieken die specifiek horen bij andere vormen van beeldende kunst vermijden; zo zal
de uitvergroting van een schilderij op de schaal van het toneel nooit een echt decor
worden.(...)

Toen Serge Diaghilev in 1909 zijn eerste voorstellingen in Parijs gaf, vierde in alle
landen het naturalisme en de historische authenticiteit nog hoogtij. Het gezelschap van
de 'Ballets Russes' van Diaghilev bracht in zijn eerste periode geen nieuwe esthetiek in
decors en kostuums; de directeur, die tevens directeur was van het tijdschrift 'Mir
Iskousstva' (De wereld van de kunst), had ook geen enkele schilder tot zijn beschikking,
die in staat was de geheel nieuwe problemen van de moderne theateraankleding op te
werpen of op te lossen.
Hij beperkte zich er dus toe aan zijn vrienden en medewerkers de gelegenheid te bieden
hun talenten tot uiting te brengen binnen de erfenis van een in Rusland reeds aanvaarde
en gewaardeerde artistieke richting.
Toch hadden, wederom in Rusland, tussen 1906 en 1909 zeer uiteenlopende pogingen
van diverse kunstenaars een nieuwe problematiek van het theaterdecor aan de orde
gesteld, die in 1913-14 zouden uitlopen op een nieuwe opvatting, die later het theater-
constructivisme werd gedoopt.

Het constructivisme in het theater wilde zich niet beperken tot het toneel met een enkel
speelvlak maar had als doel het toneel volledig te benutten door driedimensionaal
verschillende verticale vlakken te laten meespelen door middel van constructies in de
hoogte, die de mogelijkheden van de enscenering verveelvoudigden. Het decor was niet
langer alleen maar een achtergrond of omlijsting maar werd een integraal onderdeel van
de handeling, net als bij het circus.
Ook net als in het circusbeeld liet het theaterconstructivisme de basiszetstukken geheel
kaal en hield alleen het frame over, waarvan alle elementen te zien waren, op welk
speelvlak zij zich ook bevonden. Zo kon het oog van de toeschouwer in één blik de
handelingen vatten, die zich tegelijk op de voorgrond èn op de achtergrond van het
toneel afspeelden.
Pas in 1913-14 zag Diaghilev de noodzaak in om de constructivistische opvattingen ook
in een ballet toe te passen. Hij had toen het plan de opera 'De gouden haan' van
Rhimsky-Korsakov als ballet uit te brengen, waarbij hij evenwel vasthield aan de koorpartij.

Het probleem, dat hij aan Gontcharova voorlegde, bestond er uit een plek te vinden voor
negentig solisten en koorleden, waar in de orkestbak geen plaats voor was. Aan de
andere kant moesten de dirigent en het zangkoor zodanig opgesteld zijn dat zij elkaar
konden zien. Uiteraard mocht de te vinden oplossing niet de bewegingen van de dansers
in de weg staan, die op hun beurt weer de aanwijzingen van de dirigent moesten
gehoorzamen.
Gontcharova stelde voor om de zangers op het toneel op treden boven elkaar te installeren,
op de manier waarop 'De Doema der Bojaren' wordt voorgesteld in de Russische
volkskunst; als decorontwerpster moest zij plaats en decoratie voor deze treden bedenken.
Zij plaatste ze recht tegenover het publiek aan weerszijden vooraan op het toneel;
doordat ze als afgeknotte piramides oprezen tot aan het fries kwamen zij in de plaats
Natalja Gontcharova, Kostuumontwerpen voor het ballet 'Le coq d'or'
van de twee eerste zijlijsten en namen ze ongeveer een kwart van de toneelruimte in
beslag. De in frambooskleurige kledij gestoken zangers vormden een levendig en
klankrijk element in de aankleding en ze waren perfect zichtbaar voor de dirigent.
(...)

Kostumering

Parallel aan de ontwikkeling van de choreografie heeft het balletkostuum in de loop van 
de eeuwen een ontwikkeling doorgemaakt, die door de technische eisen van de dans op 
gang werd gebracht.(...)
Het traditionele balletkostuum zoals het in onze tijd is vast komen te liggen heeft, sinds
omstreeks 1910 in talrijke gevallen belangrijke wijzigingen ondergaan onder invloed van
verschillende richtingen van de moderne schilderkunst.
Deze recente ontwikkeling is onderhevig geweest aan twee uiteenlopende stromingen:
terwijl voor sommige ontwerpers het kostuum bestudeerd moest worden ten behoeve
van de nieuwe choreografische eisen, was voor anderen die er een tegenovergestelde
mening op nahielden, alleen de fantasie van de kunstenaar vrij om fraaie of merkwaardige 
vormen gestalte te geven met het risico dat de aldus uitgevoerde kostuums de bewegingen
van de dansers hinderden en soms zelfs onmogelijk maakten. Aldus werd het schouwspel
teruggebracht tot een simpele kostuumshow.

Het kostuum voor het dagelijks leven is bedoeld om te bedekken, te verfraaien, te
accentueren, te beschermen, kortom om het bestaan te vergemakkelijken en zoveel
mogelijk te veraangenamen. Het kostuum voor het leven van alledag is slechts kleding.
Het theaterkostuum heeft een heel ander doel: het geeft gestalte aan het karakter en het
type van een denkbeeldig personage. Ook in het normale leven is een kostuum soms
bestemd om een personage te karakteriseren. Zo'n kostuum krijgt dan een theatraal
karakter als het gaat om een gekostumeerd bal, ceremoniële gewaden, rechterlijke of
militaire uniformen...
Op het toneel kan het fysieke aspect van een vertolker óf uitgebuit en geaccentueerd óf
weggewerkt worden. Horizontale lijnen, versieringen in de breedte, lichte kleuren, de
wijd uitlopende vormen van over elkaar gedragen kaftans, een klein hoofddeksel achter
op het hoofd, een vierkante baard zijn even zovele middelen die bijvoorbeeld worden
toegepast om het massieve aspect van een van nature al corpulente acteur te versterken
in een bepaalde rol. Daarentegen is in sommige gevallen een effen donker kostuum
genoeg om een magere indruk op te roepen evenals een puntbaard, omhooggekamde
haren, de boog van opgetrokken wenkbrauwen, een hoge hoed of muts er toe bijdragen
een gezicht smaller te maken, bij dezelfde acteur in andere rollen.

Aan de andere kant creëren een deskundige accentuering van verticale lijnen, het
gebruik van sombere elementen tegen een lichte achtergrond of omgekeerd, zoals het
geval is bij een donkere borstbedekking, die toeloopt naar de taille en bij een mantel of
rok, die half openvalt over een contrasterend geheel, in de ogen van de toeschouwer
een illusie van een slank silhouet, dat zich in het midden losmaakt van de minder
zichtbare contouren van het kostuum.
Het theaterkostuum is een bijzonder teken, het veelbelovende detail dat er toe bijdraagt
het personage en zijn eigenschappen duidelijk te maken. Het helpt de gewenste atmosfeer
te scheppen, zelfs nog voor de vertolker spreekt, danst of zingt.
Door tegenstellingen maakt het grotesk, eenheid in klankkleur versterkt het effect en
maakt het gebaar of de zin van het gesproken woord ingewikkelder of juist eenvoudiger.
Juist daarin manifesteert zich het wezenlijke verband tussen kostuum en beweging,
tussen kostuum en woord.(...)

Op het toneel kunnen kostuums afbreuk aan elkaar doen of elkaar juist wederzijds goed
laten uitkomen, al naar gelang hun kleuren, hun respectieve vormen, hun plaats op het
toneel en de aaneenschakeling van hun achtereenvolgende verschijningen. Bij het
ontwerpen van een kostuum past dus een onderzoek naar het optimale verband van de
kleurtonen en van het spel van de volumes met die van de overige kostuums en van het
decor, opdat de verschillende combinaties niet tegen de betekenis van het theaterbeeld
ingaan en in psychologisch en visueel opzicht een eenheid in het schouwspel creëren.
Hoewel een achtergrond invloed kan hebben op de zichtbaarheid en het expressieve
karakter van een kostuum blijft elk kostuum zichtbaar voor elk decor, zelfs als ze exact
dezelfde toon en kleur bezitten. Een kostuum kan niet voor een decor verdwijnen, hoe
het er ook uitziet. Meer nog, de aandacht van de toeschouwer wordt speciaal aangetrokken
door het menselijke dat de acteur uit de omgeving losmaakt, en de blik, die gefixeerd is
op een bepaalde plaats, moet toegeven aan de onweerstaanbare aantrekkingskracht van
de bewegingen op die plek.

Zo is het mogelijk één persoon of een groep van personen te verbergen door de aandacht
van de toeschouwer te vestigen op een ander punt van het toneel door middel van
bewegingen, die door één of meer kleuren ondersteund worden.
Kostuums en decors worden soms onderling geregeerd door verhoudingen van zeer
ingewikkelde aard: het is bijvoorbeeld niet verboden aan de decorontwerper om bepaalde
toneelelementen te bedenken die tussen het traditionele kostuum en het decor bemid-
delen. De ontwerpen van Gontcharova voor een paar balletten in 1916 voorzagen in personages
die groter en kleiner waren dan de natuurlijke grootte, geschilderd en uitgezaagd als
beweegbare zetstukken, die evenwijdig aan het voetlicht heen en weer schoven. De
normaal gekostumeerde dansers moesten zich vrijelijk zowel voor als achter deze
bewegende zetstukken verplaatsen en hun bewegingen op het ene of op het andere plan
zorgden voor gewone of omgekeerde perspectivische effecten.

Datum 3 september 1923

De crisis van het fraaie decor in de theaters is eigenlijk veel ernstiger dan een simpele
economische aangelegenheid of het tekort aan echte decorspecialisten.
Er bestaan in het moderne theater drie uitgesproken richtingen die telkens op een of
andere wijze een directe reactie vormen op het karakter van het decor.
De eerste stroming, die ik de proteststroming noem, ziet in principe af van het fraaie,
rijke en machtige decor onder het voorwendsel dat een dergelijk decor het perfecte
beluisteren van het woord in de weg staat .....
Daar zou één van die nare constructies met banale verhoudingen voor nodig zijn, die de
doos van het toneel zonder de betovering van het perspectief biedt; opeenstapeling van
omlijstingen, op ware grootte van de omgeving waar de handeling zich afspeelt - een
altijd benepen effect en zonder een zuchtje poëzie, die toch eigenlijk de enige en
voornaamste bestaansgrond voor een decor is. Kortom, een negatieve, door vrees
gedicteerde esthetiek. Als een regisseur niet weet hoe hij een stuk aan moet kleden,
besluit hij er draperieën van te maken, in grijs, in zwart/wit, in niets. Een bewijs van
onvermogen! (...)

Rechts een draperie, links een muur, een zogenaamde immense zuil op de achtergrond,
trappen (waarom?) in het midden .... Verander dat alles van plaats en je kunt er de
tweede akte mee spelen of een ander stuk - het effect zal hetzelfde zijn. Armoede,
eentonigheid en vooral een truc. Iemand met smaak zal altijd kippevel krijgen bij het zien
van namaakzuilen, trappen en rotsen van papier-maché.(...)

De tweede stroming - laten we deze de clowneske noemen - brengt ons iets van de
middeleeuwse ensceneringen, uit Zwitserland, van Reinhardt en ook uit Rusland en zijn
dolle regisseurs, tot elke prijs op zoek naar iets 'buitenissigs'. Het clowneske uit het
circus en de beschrijving van het middeleeuwse mirakelspel hebben de aantrekkelijkheid
van een naïeve en oprechte, als het onderwerp dat vraagt ook vrolijke voorstelling. De
kruidigheid van een belangrijk woord, dat wordt uitgesproken door een grotesk wezen,
een clown, een dwaas, is eigenlijk de geheime droom van deze 'oprechte' vertolking van
elk meesterwerk van theaterkunst.
Terwijl de vroegere regisseur zich moeite gaf om een te lange monoloog er in te laten
gaan met 'geleerde passages', laat de nieuwe regisseur zoiets uitspreken terwijl de
speler van de trap springt, een buiteling maakt, dwars door de zaal opkomt, in een
kostuum dat de acteur op het toneel aantrekt en dat er bijzonder idioot of inconsequent
moet uitzien, een bovenlijf van een vrouw voor een man, een tenen mand om een dikke
buik te suggereren, een paardeharen bezem op het hoofd bij wijze van kuif ....
Dat alles temidden van duizend onnutte, onverklaarbare en genante voorwerpen op het
toneel, die de artiest dwingen er overheen te springen; in een prullaria aan even conven-
tionele, onverwachte als gevaarlijke decors, stapels driehoeken, kubussen, cirkels,
ordinaire lantaarns in plaats van een theatermaan (ook afschuwelijk!), het gaat erom wat
het gekste is, wat het meest grotesk ....(...)

Rest nog de derde stroming, die van de musical, die alles wat des schilders is,weghaalt
en te niet doet en die tot elke prijs de pracht van het klatergoud en de rijkdom van
pailletjes nastreeft. Daar is het decor een imitatie, of een werkelijke, zogenaamd
schatrijke stof, van een afschuwelijke en walgingwekkende smaak, een landschap of een
interieur in 'vrolijke', valse kleuren, dat werkelijk symbolisch is voor dit soort schouwspel.
En ook daar vindt een ontwikkeling plaats. Het perspectief, dat het geheel van het decor
weet te behoeden voor een 'erbarmelijk' gebrek aan zeggingskracht, wijkt steeds meer
voor ware draperieën, zilveren en gouden stoffen, kanten en broderie, die in combinatie
met de met pailletten en stenen overdekte kostuums, vooral in Amerika de elkaar
beconcurrerende regisseurs zullen verenigen want daarginds interesseert de kritiek zich
überhaupt alleen maar voor de duizenden dollars die aan deze armzalige rijkdom worden
uitgegeven...