Gebruik perspectief in de vroeg-Renaissance

Giorgio Vasari (1511-1575) was een Italiaans schilder en architect. Hij werd vooral bekend als schrijver van het boek 'Le Vite de piu eccellenti Architetti, Pittori e Scultori' dat in 1550 verscheen. Dit werk is een verzameling levensbeschrijvingen van kunstenaars vanaf Giotto toi Michelangelo, de leermeester van Vasari. De beschrijvingen zijn voornamelijk gebaseerd op eigen waarnemingen en mondelinge overleveringen. De betrouwbaarheid is hierdoor niet altijd even groot. 
Het boek geeft wel een prachtig inzicht in de toenmalige opvattingen en ideeën over kunst. 

Het leven van Leon Battista Alberti, Florentijns architect, 1404-72. 

Niets is zo vruchtbaar als het samenvallen van theorie en praktijk, omdat artistieke vaardigheden versterkt en geperfectioneerd worden door de wetenschap. De goede raad en geschriften van onderlegde kunstenaars leggen meer gewicht in de schaal en hebben meer effect dan de woorden of het werk van hen die (ongeacht de kwaliteit) voornamelijk mensen van de praktijk zijn. 

Dat deze opmerkingen steek houden wordt duidelijk aangetoond door Leon Battista Alberti. Hij wijdde zich aan de studie van het latijn en de praktijk van de bouwkunst, het perspectief en de schilderkunst en hij liet het nageslacht een paar boeken na van zijn hand. Nu heeft geen van onze hedendaagse vaklieden geweten hoe hij over deze dingen moest schrijven en, ook al hebben velen van hen betere dingen gemaakt dan Alberti, de invloed van zijn geschriften op de pennen en redevoeringen van geletterde mensen is van dien aard geweest, dat men hem gewoonlijk superieur acht aan hen die in feite beter waren dan hij. Dus we zien dat voor zover het roem en reputatie betreft, het geschreven woord langer voortbestaat en invloedrijker is dan wat dan ook. Want als ze oprecht zijn en geen leugens bevatten, gaan boeken gemakkelijk van hand tot hand en er wordt alom geloof aan gehecht. Het is daarom niet verwonderlijk dat de beroemde Leon Battista Alberti bekender is door zijn geschriften dan door wat hij maakte.

Alberti en Brunelleschi hebben de wetmatigheden in de perspectief niet ontdekt, want veel verschijnselen waren al bekend. Wel hebben ze de kennis in een logische samenhang gebracht. 
Alberti's bijdrage aan de perspectief als wetenschap is opgetekend in zijn tractaat 'De Pittura' uit 1435. De 'costruzione legittima' of wel de 'beste methode' zoals hij het zelf noemde, beschrijft wetenschappelijk de constructie van een schaakbord of tegelvloer in perspectief. Tot dan toe was het gebruikelijk om de grootte van vierkanten in een tegelvloer steeds met een derde te verminderen. 

Alberti's methode berust op het volgende principe: In fig. 1 is het beeldvlak (tafereel) verticaal geplaatst. De grondlijn valt samen met de eerste naad van een horizontale tegelvloer. Loodrecht op het beeldvlak of tafereel is een ander verticaal vlak geplaatst waarin de punten V (verdwijn- of vluchtpunt) en O (oogpunt van de beschouwer) liggen. De gezichtskegel die bestaat uit de bundel lijnen die van de tegelvloer naar het oog O lopen wordt doorsneden door het beeldvlak. Deze doorsnede vormt het perspectief van de tegelvloer. De orthogonalen (de lijnen die loodrecht op het beeldvlak staan) moeten elkaar noodzakelijkerwijs snijden in V (verdwijnpunt) 

In fig. 2 is het verticale vlak dat door V en O gaat omgeklapt in het beeldvlak. Het punt O heet nu D (distantiepuntJ waarmee de afstand van het oog tot het beeldvlak wordt aangegeven. De lijnen die de lichtstralen naar het oog (projectielijnen) voorstellen vallen nu samen met de diagonalen van de vierkanten waaruit blijkt dat de afstand van het verdwijnpunt naar het oog even groot is als de afstand van het verdwijnpunt naar het distantiepunt. Alberti geeft hiermee de wetenschappelijke verklaring voor de distantiepunt methode' die Brunelleschi al gebruikte in zijn schildering van het Baptisterium. 

Zijn uiteenzetting is niet overal duidelijk. Alberti was zich daar ook van bewust want hij verontschuldigt zich hiervoor en wijt het aan de nieuwigheid van de materie en aan de beknoptheid van zijn commentaar. 

Uit: Giorgio Vasari, Vite etc.4) figuur 1

Allereerst een opmerking over het kader, waarbinnen ik teken. Ik maak een rechthoek, zo groot als ik wil, die ik beschouw als een open venster waardoorheen ik zie wat ik wil schilderen. 
Hier bepaal ik naar believen de afmetingen van de personen in mijn schilderij. Ik verdeel de lengte van deze persoon in drie delen. Deze delen staan voor mij in verhouding tot de maat die 'braccio' (el) heet, want als men het na meet blijkt, dat de gemiddelde man drie el groot is. Met deze 'el' verdeel ik de basislijn van de rechthoek in zoveel delen als mogelijk is. Voor mij is deze grondlijn van de rechthoek proportioneel met de dichtstbijzijnde dwarslijn (transversaal) en van gelijke afstand op de tegelvloer. 
Vervolgens kies ik een punt binnen deze rechthoek, waar het mij het beste lijkt, waarop de centrale straal valt (het verdwijnpunt). Daarom wordt dit het 'centrale punt' genoemd. Het punt is juist gekozen als het niet hoger boven de basislijn van het vierkant ligt dan de hoogte van de man die ik daar zou willen schilderen. Zodoende lijken zowel de beschouwer als de geschilderde dingen zich op het zelfde vlak te bevinden.

Als het centrale punt eenmaal zo is vastgelegd, trek ik rechte lijnen hiervandaan naar iedere verdeling op de grondlijn van de rechthoek. Deze getrokken lijnen, verlengd tot in het oneindige, laten mij zien hoe iedere maat voor het oog verkleind wordt. Sommigen trekken gewoonlijk hier een dwarslijn evenwijdig aan de basis van de rechthoek. De afstand tussen die twee lijnen verdelen ze dan in drieën en trekken dan op tweederde een nieuwe lijn. Zo trekken ze steeds nieuwe lijnen op dezelfde manier zodat de in derden verdeelde ruimte tussen de eerste en tweede steeds in een vaste verhouding zich uitbreidt. Op deze manier voortgaande zouden de tussenruimtes, zoals de wiskundigen zeggen, 'superbipartienti' zijn aan de volgende tussenruimtes. Ik kan wel vertellen dat zij, die dit gewoonlijk doen, zich vergissen, ook al volgen ze de correcte manier van schilderen bij andere dingen. Want als de eerste lijn lukraak geplaatst is, zelfs als de andere er logisch uit volgen, kan men nooit met zekerheid zeggen waar de top van de gezichtskegel ligt. Hierdoor ontstaan heel wat tamelijk grote fouten in de schilderkunst. 
Voeg daar nog eens bij hoezeer deze schilders dwalen als ze het centrale punt hoger of lager plaatsen dan de hoogte van de geschilderde mensen. Bedenk dat een geschilderd ding nooit waarheidsgetrouw kan lijken als de afstand waarop het bekeken moet worden, niet vast ligt.( ...)

Uit: Leon Battista Alberti, De Pictura, 1435-6 5) figuur 2

Laten we terug keren naar ons onderwerp. Ik vind deze methode de beste. Doe alles zoals ik gezegd heb, kies het centrale punt, trek de lijnen hiervandaan naar de verdeling op de grondlijn van de rechthoek. Bij de afstanden tussen de horizontale lijnen, die steeds verder weg liggen, doe ik als volgt: Op een aparte plek trek ik een rechte lijn die ik verdeel in dezelfde delen waarin ik de grondlijn van de rechthoek verdeeld heb. Vervolgens zet ik een punt op dezelfde hoogte als het centrale punt ten opzichte van de grondlijn. Ik trek lijnen van dit punt naar iedere verdeling op de eerste lijn. Vervolgens stel ik naar believen de distantie (afstand) van het oog tot het schilderij vast. Hier trek ik, zoals de wiskundigen zeggen, een verticaal die deze lijn doorsnijdt. Een verticaal is een rechte lijn die als hij een andere rechte lijn snijdt, er ook rechte hoeken mee maakt. De snijpunten van deze verticaal met de andere lijnen geeft mij de opeenvolgende afstanden van de dwarslijnen. Op deze manier vind ik alle evenwijdige lijnen, dat wil zeggen, de maten (el) in het vierkant van de tegels in het schilderij. Als de diagonalen van verschillende vierkanten op het schilderij op één rechte lijn liggen, is dat een aanwijzing voor mij dat ze juist getekend zijn. 

Wiskundigen noemen de diagonalen van een vierhoek een rechte lijn die van de ene hoek naar de andere wordt getrokken. Deze lijn verdeelt de vierhoek in twee delen op zo'n manier dat slechts twee driehoeken uit een vierhoek gemaakt kunnen worden. Als dit gebeurd is trek ik in de vierhoek van het schilderij een dwarse lijn (transversaal) evenwijdig aan de grondlijn, van de ene kant naar de andere door het centrale punt, die de rechthoek verdeelt. Omdat deze lijn door het centrale punt gaat noem ik het de centrale lijn. Voor mij vormt deze lijn de grens waarboven geen visuele objecten gezien kunnen worden tenzij ze hoger zijn dan het oog van de beschouwer. Hierdoor zijn personen die afgebeeld zijn op verderweg gelegen tegels kleiner dan de anderen. De natuur demonstreert ons zelf dat dit zo is. In tempels lijken de hoofden van mensen bijna allemaal op hetzelfde niveau, maar de voeten van degenen die het verst weg zijn zitten ter hoogte van de knieën van hen die dichterbij zijn. Maar deze regel voor het verdelen van het plaveisel behoort bij wat we later compositie zullen noemen. 

Wat ik hier geschreven heb is van dien aard dat ik mij afvraag of het wel door de lezer begrepen wordt, hetzij vanwege de nieuwigheid van de materie, hetzij vanwege de beknoptheid van het commentaar. De moeilijkheid er van is te zien in het werk van klassieke beeldhouwers en schilders; misschien omdat het voor hen duister, verborgen en onbekend was. Men ziet maar zelden een enkele antieke voorstelling die bekwaam gecomponeerd is. (...) 
Ik heb hier alleen de basisinstructies van de kunst uiteengezet en met instructies bedoel ik die regels die de ongeoefende schilder de eerste beginselen leren hoe hij goed moet schilderen. 
(... ) 
Ik hoop dat de lezer het met me eens is dat de beste kunstenaar alleen iemand kan zijn die alle grenzen van het (beeld)vlak en al zijn hoedanigheden heeft leren doorgronden. Daarentegen zal niemand een goed kunstenaar zijn die niet met uiterste toewijding tracht te begrijpen wat we tot nu toe verteld hebben. Daarom zijn deze doorsnijdingen en vlakken noodzakelijk. Rest nu nog om de schilder te leren hoe hij met zijn hand kan volgen wat hij met zijn hoofd geleerd heeft

Uit: Giorgio Vasari, Over de techniek 79. 

Vasari laat zijn levensbeschrijvingen van kunstenaars voorafgaan door een theoretische verhandeling over de technieken die kunstenaars ten dienste staan. Hieronder een passage over 'het verkort; perspectivisch stuntwerk waarbij figuren afgebeeld worden zoals ze uit ongebruikelijke hoeken (van onder af of met het hoofd of de voeten naar de beschouwer toegekeerd) gezien worden. 

Over de verkorting van figuren die van onder af en op ooghoogte bekeken worden. 

Het verkort Onze kunstenaars hebben de grootste vaardigheid gehad in het verkorten van figuren, dat wil zeggen, hen groter te laten lijken dan ze werkelijk zijn; een verkorting noemen wij een ding getekend in verkort zicht, dat ogenschijnlijk naar voren lijkt te steken en niet de lengte of hoogte heeft dat het lijkt te hebben; maar de massa, de contouren, schaduwen en het licht laten het naar voren komen en daarom wordt het 'verkort' genoemd.

6) Perspectivische verkorting ontstaat door het aanzicht van onder af. Afgebeeld in de Codex Huygens.  

Geen enkele schilder of tekenaar die het beter deed dan onze Michelagnolo Buonarroti(sic!), en ook nu nog is er niemand in staat geweest hem te overtreffen. Hij liet zijn figuren zo prachtig uitkomen. Hiertoe maakte hij eerst klei- of wasmodellen en omdat ze stil stonden tekende hij liever hiervan de contouren, het licht en de schaduw dan van het levende model. Deze verkortingen geven de grootste problemen als iemand ze niet begrijpt, omdat zijn intelligentie niet toereikend is om tot de bodem van het probleem te gaan, en om dit op te lossen is een van de moeilijkste dingen in de schilderkunst. Voorzeker, onze oude schilders vonden als liefhebbers van deze kunst, de oplossing van het probleem door perspectieflijnen te gebruiken, iets wat nooit eerder gedaan was en ze maakten daarin zoveel vorderingen dat er vandaag de dag een waar meesterschap bestaat in de uitvoering van het verkort. 

Degenen die de methode van de verkorting bekritiseren en ik bedoel nu onze hedendaagse kunstenaars, zijn degenen die niet weten hoe ze het moeten gebruiken en om zichzelf meer aanzien te geven, boren ze anderen de grond in. We hebben echter een aanzienlijk aantal grote schilders die, hoewel ze zeer vaardig zijn, geen plezier beleven aan het tekenen van figuren in het verkort. Maar toch, als ze zien hoe mooi ze zijn en hoe moeilijk, bekritiseren ze ze niet maar prijzen ze geweldig. De modernen hebben ons een paar voorbeelden van het verkort gegeven die zeer ter zake zijn en behoorlijk moeilijk, zoals bijvoorbeeld de figuren in een gewelf die omhoog kijken, verkort zijn en terugwijken. Wij noemen deze verkorting 'al di sotto in su' (van onder af gezien), en ze hebben zo'n krachtig effect dat ze het gewelf doorboren. Deze kunnen niet zonder studies naar het leven of van modellen op de juiste hoogte gemaakt worden, want anders kunnen de houdingen en bewegingen van zulke dingen niet juist getroffen worden. 

De Florentijnse architect en beeldhouwer Filippo Brunelleschi (1377-1446) werd in zijn tijd gezien als de 'uitvinder' van het perspectief omdat hij de werking ervan verbluffend duidelijk kon demonstreren. Hij schijnt dat omstreeks 1420 gedaan te hebben aan de hand van twee paneeltjes die nu verdwenen zijn. In een levensbeschrijving van Brunelleschi die omstreeks 1480 opgetekend moet zijn, wordt beschreven hoe een en ander in zijn werk ging. 

Brunelleschi's eerste perspectief demonstratie' was de samensmelting van al bekende feiten in een zeer ingenieuze vorm. In zijn geep-show' demonstreerde hij voor het eerst een volledig begrip van de wiskundige vorm van perspectief, dat wil zeggen de relatie tussen toeschouwer, beeldvlak en object en de daaruit voortvloeiende doorsnede door de gezichtskegel. In feite doen we steeds bij het maken van een foto datgene wat Brunelleschi heeft gedemonstreerd. 

De onderstaande passage bevat enkele onduidelijkheden die tot op heden nog aanleiding tot discussie zijn. Uit de tekst is niet op te maken wat de exacte schaalverhouding van het paneel tot de werkelijkheid was, ook de maten van her schilderij zijn niet eenduidig aangegeven. 

Uit: Antonio di Tuccio Manetti, Hei leven van Brunelleschi. Florence, omstreeks 1480 

En deze toepassing van het perspectief liet hij het eerst zien op een klein paneeltje van ongeveer een halve el in het vierkant, waarop hij een goed gelijkende schildering van de buitenkant van de kerk van Santo Giovanni da Firenze maakte. Van die kerk schilderde hij wat je in één blik van de buitenkant kon overzien en het ziet er naar uit dat hij om het te schilderen ongeveer een el of drie vanaf de middendeur in de Santa Maria del Fiori ging zitten. Hij heeft dat met zoveel vlijt en aardigheid gedaan en met zo'n goede benadering van de kleuren van het witte en zwarte marmer dat geen enkele miniaturist het hem verbeterd zou hebben. Het toont dat deel van het plein dat te zien is aan de overkant vanaf de Misericordia met de boog en de hoek van de Pecori evenals van de kant van de zuil van het wonder van Santo Zenobio tot aan de Canto alla Paglia en zoveel als van die plek op die afstand te zien is. 

 7) Plattegrond van het plein rond het Baptisterium in Florence. Bovenaan in het midden is het portaal van de Dom weergegeven waarin Brunelleschi gestaan moet hebben. Links onder de Canto alla Paglia en rechts de boog van de Pecori.

8) Het Baptisterium zoals Brunelleschi het waarschijnlijk afgebeeld heeft. 9) Positie waarin het schilderij en de spiegel ten opzichte van elkaar gehouden moesten worden.

Om de lucht voor zover het nodig was (daar waar de muren op het schilderij overgaan in lucht) te laten zien, gebruikte hij gepolijst zilver zodat de hemel en natuurlijke wolkenluchten erin weerkaatst zouden worden en zodat de wolken die in het zilver te zien zijn ook door de wind bewogen worden. Omdat de schilder een vaste plek moet aangeven vanwaar zijn schilderij bekeken moet worden die bepaald is ten opzichte van boven- en onderzijde en de zijkanten zowel als de afstand (van de beschouwer tot het schilderij) zodat het onmogelijk is om vertekeningen te krijgen, zoals je ze wel krijgt op iedere andere plaats die afwijkt van de oorspronkelijke, had hij in dat schilderij een gat gemaakt in het hout waarop het schilderij gemaakt was. Het bevond zich in het schilderij ter hoogte van het deel van de kerk van Santo Giovanni waar je recht tegenaan keek, pal tegenover de plaats binnen de middelste deur van de Santa Maria del Fiore waar hij gestaan zou hebben als hij het geschilderd zou hebben. 

Het genoemde gat was aan de beschilderde zijde van het paneel zo klein als een erwtje en aan de achterzijde liep het kegelvormig uit als de strooien hoed van een vrouw tot het formaat van een ducaat of iets groter. Hij wilde dat je om het te bekijken het oog aan de achterzijde plaatste waar het (gat) groot was. Terwijl hij met één hand het vlak bij het oog bracht en met de andere hand een vlakke spiegel er tegenover hield zodat het schilderij daarin weerspiegeld werd. De afstand van de spiegel in de andere hand bleek ongeveer een kleine el te zijn, naar verhouding een echte el tot de kerk van San Giovanni vanaf de plaats waar hij liet zien dat hij het geschilderd had. Als het gezien werd met de andere al genoemde omstandigheden van het gepolijste zilver en het plein enzovoort en van het punt, leek het alsof je de werkelijkheid zag. Ik heb het schilderij in mijn hand gehad en het toen meer dan één keer gezien, dus ik kan ervan getuigen. 

 Uit: Filarete, Trattato dell' Architettura, boek XXIII (1460-64) Ed. Wolfgang von Oettingen, Wenen 1890) 

Antonio Averlino, beter bekend als Filarete (1400-1465) was beeldhouwer en architect. Hij schreef fusen 1451 en 1464 een verhandeling over de architectuur in de vorm van een dialoog tussen de kunstenaar en de Hertog van Milaan (Francesco Sforza) die hem zogenaamd de opdracht had gegeven voor de bouw van een ideale stad (Sforzinda). 

Het belang van perspectief. 

Ik geloof echt dat Pippo di Ser Brunellesco dit perspectief, dat voorheen niet toegepast werd, uitgevonden heeft. De antieken, die toch zeer spitsvondig en scherpzinnig waren, gebruikten of begrepen deze manier van perspectief nooit. Hoewel ze in hun werk blijk gaven van een goed inzicht, hebben ze nooit voorwerpen volgens deze regels en methoden op het grondvlak afgebeeld. U zou kunnen tegenwerpen dat perspectief bedrieglijk is omdat je iets laat zien dat niet bestaat. Dat is waar, desalniettemin is het waarheidsgetrouw in een tekening omdat een tekening zelf ook geen echt ding is, integendeel, het is alleen maar een afbeelding van het ding dat je portretteert of wilt tonen. 

Dus is perspectief waarheidsgetrouw en perfect geschikt voor zijn doel; en zonder dat kun je niet op de juiste manier de schilderkunst en beeldhouwkunst uitoefenen. 
U zou ook kunnen zeggen: Je hebt zo zeer de lof gezongen van de schilderkunst uit de oudheid en Giotto en vele anderen die deze metingen en verkortingen niet gebruikten en zo veel dingen die men moet kennen volgens jou, en toch waren hèt goede schilders die mooi en lofwaardig werk gemaakt hebben. Wat u zegt is waar, maar als ze deze wijzen en methoden en metingen gekend en gebruikt hadden, zouden ze nog veel beter geweest zijn. En als ge uzelf wilt overtuigen, kijk dan naar die gebouwen van hen: de figuren zijn soms groter dan de huizen! En bovendien laten ze tegelijk de boven- en onderzijde van voorwerpen zien. 

U zult nu kunnen antwoorden: Misschien kenden ze perspectief maar hebben ze het weloverwogen niet gebruikt om zich de moeite te besparen.' Dit is niet het geval, omdat het veel minder moeilijk is als je het beheerst, want je kunt alle voorwerpen op de juiste manier tekenen en je hebt altijd een leidraad bij alles wat je af wilt beelden en je weet waar je ieder afgebeeld voorwerp moet plaatsen en je kunt het niet fout doen. 
Derhalve concludeer ik: als je een goed tekenaar wilt zijn moet je bekend zijn met perspectief en het steeds gebruiken als je tekent. 

Masaccio 

De theorie van de perspectief werd door de schilders met veel enthousiasme in praktijk gebracht. De jonge Masaccio was een van de eersten, die daar in slaagden. 

Toen hoorde hij dat Cosimo de' Medici (die hem steunde en begunstigde) teruggeroepen was uit zijn ballingschap en daarom keerde hij terug naar Florence waar hij vanwege de dood van Masolino da Panicale de opdracht kreeg de Brancaccikapel van de Carmine te beschilderen. 
Voor hij aan dit werk begon, schilderde Masaccio de heilige Paulus (...) om te laten zien dat hij als schilder vooruit was gegaan. En zeker overtrof hij zichzelf in deze schildering waar men in het hoofd van de heilige (een portret naar het leven van Bartoto di Angiolini) zo'n ontzagwekkende uitdrukking ziet, dat de figuur alleen nog zou moeten kunnen spreken om levend te zijn. Wie niets van de heilige Paulus afweet hoeft maar naar deze schildering te kijken om zijn grootsheid als Romeins burger en zijn heilige wilskracht, die geheel is toegewijd aan de verbreiding van het geloof, te begrijpen. In dezelfde schildering toonde Masaccio zijn kennis van de techniek van het verkorten van figuren, van onderaf gezien, op een wijze die werkelijk wonderbaarlijk was, zoals vandaag nog te zien is aan zijn succesvolle weergave van de voeten van de apostel - in tegenstelling tot de primitieve stijl van vroegere tijden waarbij elke figuur werd weergegeven alsof hij op zijn tenen stond. (...) 

Terwijl hij met dit werk bezig was, vond de consecratie van de Carmine plaats en om deze gebeurtenis te gedenken, beeldde Masaccio de gehele ceremonie zoals deze had plaatsgevonden, af in een schildering in chiaroscuro (1) en terra verde (2), binnen in de kloostergang boven de deur die naar het klooster leidt. (...) 
Er zijn vele voortreffelijke kwaliteiten in dit werk, want Masaccio slaagde er in al deze mensen op het plein weer te geven in vijf of zes rijen, die hij perspectivisch heeft verkleind met zo'n gevoel voor verhouding en met zo'n kennis van zaken dat zijn vaardigheid verbazingwekkend is. Nog opmerkelijker is zijn scherpzinnigheid in het schilderen van deze mensen zoals zij werkelijk waren, niet allen even groot, maar met een bepaald subtiel onderscheid tussen kort en dik en lang en dun en zij staan met hun voeten stevig op één niveau, zo goed verkort dat zij er net zo uitzien als in werkelijkheid. 

(1) licht-donker (clair-obscur) 
(2) groene aarde (= groen pigment) 

Uit: Vasari, Vite etc. 10) Masaccio, De Heilige Drieëenheid. Fresco, Santa Maria Novella, Florence. 

11) Diagram van de ruimtes zoals ze op het fresco zijn weergegeven. De horizonshoogte is gelijk met het bovenblad van het altaar. AA is het tafereel (beeldvlak) waarop de voorstelling geprojecteerd is.

Uit: Giorgio Vasari, Vite etc. 

Het leven van Paolo Uccello, schilder uit Florence, 1396/7- 1475 

Paolo Uccello zou zeker de meest boeiende en fantastische schilder sinds Giotto geweest zijn, als hij maar evenveel tijd besteed had aan de menselijke figuur en het dier als hij besteedde en verspilde aan de details van het perspectief. Dergelijke details kunnen aantrekkelijk en vernuftig zijn, maar een ieder die ze overmatig bestudeert, vergooit zijn tijd en energie, verstikt zijn geest met moeilijke problemen en maar al te vaak verandert een vruchtbaar en spontaan talent op deze manier in iets sterfels, iets gekunstelde. Kunstenaars die meer aandacht aan perspectief dan aan figuren besteden, ontwikkelen een droge en hoekige stijl door hun ijver om dingen te nauwkeurig te onderzoeken en bovendien eindigen ze gewoonlijk in eenzaamheid, excentriek, melancholiek en arm zoals inderdaad Paolo Uccello zelf. Hij was door de natuur gezegend met een scherpzinnige en spitsvondige geest, maar hij vond het alleen leuk om bepaalde moeilijke of liever onmogelijke perspectiefproblemen te bestuderen die hem, ook al waren ze fantasievol en leuk, te veel hinderden als hij figuren ging schilderen en hoe ouder hij werd hoe slechter hij het deed. 

(... ) 
Paolo vatte steeds de moeilijkste artistieke problemen bij de kop en veroorloofde zich nooit een ogenblik rust; tenslotte perfectioneerde hij een methode om perspectieven te tekenen vanuit de plattegronden van huizen en de profielen (opstanden) van gebouwen, die hij optrok tot de bovenrand van de kroonlijsten en daken, door middel van snijdende lijnen die hij bij een centraal punt liet samenkomen, nadat hij eerst de ooghoogte had vastgesteld, hoog of laag net zoals hij wilde. Hij was zo precies dat hij een methode en regel ontdekte om zijn figuren stevig op het grondvlak te plaatsen terwijl hij ze steeds een beetje verkortte en ze liet wijken en verkleinen in de juiste verhouding. Dit werd voorheen zonder vaste methode gedaan. Hij ontdekte ook de manier om de doorsnijdingen en bogen van gewelven te tekenen, om vloeren te laten wijken door de planken te laten convergeren en om zuilen in perspectief te tekenen op zo'n manier dat zelfs als er een hoek zou zitten in de muur waarop ze geschilderd waren, ze toch in een rechte lijn stonden. Door al dit onderzoek leefde hij als een kluizenaar, kende eigenlijk niemand en sloot zich op in zijn huis, soms voor weken en maanden aan een stuk. 

(... ) 
Hij liet Donatello, de beeldhouwer, die een goede vriend van hem was, de 'mazzocchi'(4) zien die hij getekend had met hun punten en vlakken onder verschillende hoeken in perspectief en bollen die tweeënzeventig facetten hadden als diamanten, met op elk vlak krullen die rond stokken gewonden waren en dergelijke flauwekul, waaraan hij zijn tijd verknoeide. Donatello zei dikwijls: 
'Och Paolo, door die perspectief van jou verwaarloos je het bekende terwille van het onbekende. 
Deze dingen dienen nergens voor behalve voor inlegwerk. In dat werk heb je krullen, spiralen, cirkels, vierkanten en dergelijke nodig.' 
Hij schilderde altijd graag dieren en om het goed te doen bestudeerde hij ze zorgvuldig. Zijn huis hing vol met schilderijen van vogels, katten, honden en allerlei vreemde beesten waar hij de afbeelding van kon krijgen omdat hij te arm was om de beesten zelf te houden. Omdat hij het meest van vogels hield werd hij Paolo Uccello (Paul Vogel) genoemd. 
(... ) 

(4) mazzocchio - ringvormig hoofddeksel met afhangende flappen.

12) Paolo Uccello Perspectieftekening van een vaas, ca 1450 
13) Paolo Uccello, Mazzocchi in perspectief.

 
14) Paolo Uccello, Sir John Hawkwood (Giovanni Acuto). Fresco in de Dom van Florence.

15) Piero delta Francesca, De ideale stad. 

In de Santa Maria del Fiore schilderde Uccello een paard in terra verde ter nagedachtenis van Giovanni Acuto, de Engelse kapitein van de Florentijnen die in 1393 stierf; dit was een prachtig werk van een buitengewone grandeur met bovenaan de persoon van de aanvoerder, in chiaroscuro en geschilderd in terra eerde in een fresco van 20 voet hoog in het midden van een van de kerkmuren. Paolo tekende daar in perspectief een grote sarcofaag die het lichaam zou moeten herbergen en daarboven schilderde hij het beeld van de aanvoerder te paard in volle wapenrusting. Dit fresco is altijd beschouwd als een erg mooi voorbeeld van dit soort werk. Ongelukkigerwijs is Paolo's paard zo geschilderd dat het zijn benen slechts aan één zijde beweegt en dat kan een paard niet zonder om te vallen. Misschien maakte hij die fout omdat hij geen paard reed en niet zo bekend was met paarden als met andere beesten. Maar hoe dan ook, afgezien daarvan zou het een absoluut perfect schilderij geweest zijn. Het paard, dat erg groot is, is in een mooi perspectief weergegeven en op het voetstuk staat de inscriptie: PAULI UCCELLI OPUS. Het verhaal gaat dat Uccello eens de opdracht kreeg om boven de deur van de kerk van San Tommasso op de Oude Markt een fresco te schilderen met de H. Thomas die de wond aanraakt in de zijde van Christus en dat hij het zo mooi mogelijk wilde maken om er naar zijn zeggen al zijn vaardigheden en kennis in te demonstreren. 

Dus liet hij een schutting van planken om het schilderij plaatsen om het aan het oog te onttrekken tot het klaar was. Op een dag kwam Donatello hem alleen tegen en zei: 
'Wat is dat voor werk dat je achter een schutting verborgen hebt?' Paolo antwoordde: 'Wacht maar af, je zult wel zien.' Donatello wilde niet verder aandringen, in de verwachting dat hij zoals gewoonlijk een wonder te zien zou krijgen als het zover was. Op een morgen gebeurde het dat Donatello juist wat fruit op de Oude Markt kocht toen hij zag dat Paolo zijn werk onthulde. Hij groette Paolo hoffelijk en Paolo die graag zijn mening wilde horen, vroeg hem wat hij van het schilderij vond. Nadat hij het nauwkeurig bekeken had, zei Donatello: 
'Maar, Paolo juist nu je het moet bedekken ga je het aan iedereen laten zien.'Paolo was hierdoor diep gekwetst en toen hij merkte dat hij in plaats van alle lof die hij verwachtte, veel kritiek zou krijgen op dit laatste werk, voelde hij zich zo beledigd dat hij niet langer meer de deur uit durfde en zichzelf in huis op sloot en al zijn tijd aan perspectief besteedde, waardoor hij arm en eenzaam bleef tot aan zijn dood. Hij bereikte een hoge leeftijd maar had een humeurige oude dag. Hij stierf in 1432 op zijn drieëntachtigste jaar. Hij werd begraven in de Santa Maria Novella. 

Piero della Francesca 

Ook Piero della Francesca was zowel praktisch uitvoerend kunstenaar als theoreticus. 

Het leven van Piero delta Francesca, schilder uit Borgo San Sepolcro, 1410/20-92 

In zijn jeugd wijdde Piero zich aan de wiskunde en hoewel op zijn vijftiende beslist werd dat hij schilder moest worden bleef hij toch altijd zijn vroegere studies trouw. Het was ook juist door zijn talenten als schilder en wiskundige dat hij voor Guidobaldo da Montefeltre werkte, de vroegere Hertog van Urbino, voor wie hij veel erg mooie schilderijen op paneel maakte met kleine figuurtjes die voor het grootste gedeelte verwoest zijn bij een van de vele gelegenheden dat de staat door oorlogshandelingen geteisterd werd. 
Toch zijn sommige geschriften van Piero over meetkunde en perspectief daar bewaard gebleven en deze laten zien dat hij in die wetenschap op geen enkele manier de mindere was van tijdgenoten of van iemand uit welke tijd dan ook. Dit wordt geïllustreerd door al zijn werken, die vol perspectieven zitten en in het bijzonder door een vaas die hij tekende op een systeem van vierkanten waarbij hij de opening van voren liet zien, van achteren en van opzij; in dit wonderbaarlijke werkstuk tekende hij ieder klein detail met groot raffinement waarbij hij op een zeer sierlijke manier het verkort van de curves van alle cirkels tekende.

Uit: Giorgio Vasari, Vite etc. 16) Piero della Francesca, Perspectiefconstructie van een geometrisch patroon uit: De Prospectiva Pingendi.