Fotorealisme
Van alle stijlen van het Nieuwe Realisme is ongetwijfeld het Amerikaanse fotorealisme de nieuwste en radikaalste. En dit terwijl haar vertegenwoordigers niet eens een groep vormden, zelfs niet na de programmatische New Yorkse tentoonstelling 'The Photographic Image' (1966). Desondanks was het die zichtbaar gemeenschappelijke fotorealistische houding, die de critici en het publiek het meest blijvend verbijsterd en verward, geamuseerd en geërgerd heeft. Tentoonstellingsbezoekers verging het in het begin niet anders dan eeuwen geleden de duif uit de anecdote, die aan de geschilderde bessen van Zeuxis wilde pikken en in de reactie van de onthutsten was het hinniken van het paard van Alexander te horen, toen het voor zijn eigen portret geleid werd.
Uit: Peter Sager, Neue Formen des Realismus. Keulen 1974
De Nieuwe Realisten hadden natuurlijk ook nieuwe, authentiekere anecdotes over het realisme. De New Yorkse galerie O.K.Harris, smokkelde een naakte man als 'echte' sculptuur tussen de naaktfiguren van John de Andrea en de suppoosten van het Whitney Museum moesten tijdens de tentoonstelling '22 realisten' aan het eind van iedere dag tweemaal controleren of ook alle bezoekers de ruimte werkelijk verlaten hadden, want de schilderijen waren zo realistisch dat bezoekers en schilderijen met elkaar versmolten. Het was niet in de laatste plaats dit mengsel van Pygmalion en kermiseffecten dat het Nieuwe Realisme als schone schijn, als puur ogenbedriegerij, in diskrediet bracht.
De als reproductie van reproducties opgevatte en geschilderde schilderijen verschijnen als foto, wanneer ze, zoals ook hier, alleen maar afgebeeld worden als hernieuwde reproductie en daarmee gereduceerd worden tot datgene waarvan ze uitgingen. Zo'n fatale realiteitsverwisse-ling en onzekerheid in het beeld bevestigde het verwijt dat deze kunst alleen maar kopieervirtuositeit is, pure foto en cliché van de werkelijkheid. Wat evenwel in de afbeelding als een foto werkt, laat in het origineel de beslissende trekken van een interpretatie van de werkelijkheid, een eigen beeldrealiteit zien.
Chuck Close
Ver van het traditionele type van het psychologiserend kunstenaarsportret, veeleer georiënteerd op de affiche-achtige, suggestieve principes van de close-up in cinemascope-achtige afmetingen en de directheid van de momentopname en op de objectiverende houding van medische of opsporingsfoto's, gaat Close met realistische middelen de realistische afbeelding te boven. Alles spreekt de gebruikelijke begrippen en verwachtingen bij een portret tegen. Totale individualiteit maar zonder enig verband met individuele of algemene betekenis. Persoonlijke vrienden van de schilder maar op onpersoonlijke wijze geschilderd en vervreem-dend dichtbij gefixeerd. (...) Details die geen totaalbeeld opleveren. Expressiviteit die niets anders dan zichzelf uitdrukt. Een pukkel is een pukkel, een baardstoppel is een baardstoppel. Alles is oppervlak en er is geen diepgang in verborgen, hoogstens een soort hogere onverschilligheid. Alles is zoals het is. (...)
Pas de fotografie stopt het springende oog en maakt tegelijk het fixeren van dit moment mogelijk, de precieze beschouwing van wat Close 'the problem of focus' noemt. (...) Chuck ontleedt de foto, doordat hij die door middel van rasters op het linnen overbrengt. Hij gebruikt ook niet slechts een enkele, maar verschil-lende foto's voor verschillende beeldpartijen. Deze methode die evenzeer analytisch als synthetisch is, stelt hem in staat om van een 'very sharp focus' uit te gaan en zich in ieder afzonderlijk beeldsegment op een nieuw brandpunt te concentreren. (...)
Chuck Close, Susan, 1971
De drie primaire kleuren rood, blauw en geel zijn voldoende om het hele chromatische scala van de kleurenfotografie te ontvouwen. Magentarood, cyaanblauw en geel worden in transparant over elkaar gespoten lagen op het linnen zelf gemengd. De gerasterde kleurpotloodstudie 'Kent' Iaat dit procédé zien. De volledige integratie van de kleur, het afzien van de juiste expressie ten gunste van een gelijkmatige verdeling op het vlak: dit alles draagt er toe bij om de vorm- en betekenishierarchieën van de traditionele compositie op te lossen in een neutraal naast elkaar bestaan van gelijkwaardige delen. Close ziet af van een schilderachtig subjectieve, überhaupt herkenbare persoonlijke penseelvoering. Het dunne, gelijkmatig gladde opbrengen van de verf objectiveert en neutraliseert. (...) Hij retoucheert met scheermesjes zelfs de kleinste oneffenheden van het oppervlak of hij gebruikt, en hij niet alleen, naast het fijne penseel de verfspuit.
Richard Estes
Etalageuitstallingen en door glas geïsoleerde doorkijkjes zijn de motieven in het werk van de in New York levende Richard Estes. Estes heeft niet genoeg aan het voorbeeld van de bestaande werkelijkheid en evenmin aan het voorbeeld van een simpele foto. Pas de montage van verscheidene, meestal met behulp van traditionele kwadratering nageschilderde dia's van hetzelfde object leidt tot de opgevoerde zichtbaarheid en doorzichtigheid van deze veelvoudige verschijningsvorm. Vooral de etalageruiten uit zijn latere schilderijen sinds het eind van de jaren '60 tonen niet alleen wat daarachter is uitgestald, zoals de blik van de consument dat gewend is, maar ook wat zich daarvoor afspeelt; auto's en gevels met andere gelijksoortige vensters. Wat buiten is, doet zich binnen voor, de realiteit als illusie en omgekeerd. De bolle spiegel en glazen bollen uit de Hollandse interieurs zijn zelfstandige grootheden geworden en zijn naar buiten verplaatst, gespiegelde werelden, reflecties van de werkelijkheid, de werkelijkheid als reflex. Estes brengt het focuspunt van verschillende foto's op verschillende delen van het beeldvlak even scherp over met vervormingen, die ons oog normaal gesproken over het hoofd ziet.
Uit: Peter Sager, Neue Formen des Realismus. Keulen 1974
Afstandsverschillen tussen voorwerp en spiegelbeeld worden gecorrigeerd, gevels van huizen worden ondanks de optiek van de groothoeklens in close-up weergegeven.Zo zijn de contouren en de volumes van voorwerpen zowel vast als transparant weergegeven en het schilderij is in gelijke mate als de afgebeelde etalageruit een oppervlak, dat men kan zien als vaste realiteit van kleuren met een eigen waarde in schilderkunstig opzicht, waar men op een illusionistische manier doorheen kan kijken. Constructie en irritatie, oppervlak en diepte van het schilderij, hetzij frontaal of diagonaal opgezet, zijn volkomen met elkaar in evenwicht. (...) Teruggeworpen in de anonimiteit van de ruimte verschijnen de weinige menselijke figuren op Estes' schilderijen. In zijn laatste werken heeft hij ze helemaal weggelaten. Zelfs op plekken, waar mensenmassa's zich plegen op te hopen -zoals roltrappen of compartimenten van de ondergrondse - laat hij de mensen weg. Huizen zonder bewoners, straten zonder voorbijgangers, auto's zonder chauffeur-deze abstractie van de werkelijke functies van de schijnbaar 'realistisch' afgebeelde objecten, is een verder kenmerk van veel werken door fotorealisten. Alles lijkt geabstraheerd tot situaties, waar niets gebeurt.
Richard Estes, Grand Luncheonette, 1969
Duane Hanson
De al klassiek geworden huisvrouw met krulspelden en boodschappen-karretje, de toeristen en de werkster, zakenman, arbeider of rocker: Duane Hanson heeft als geen andere Amerikaanse realist de typologie van de lower- en middle class inkomensgroepen plastisch voor ons zichtbaar gemaakt, door en door individuen en tegelijk types, maar geen pop-clichés. De persoon van de kunstenaar J.Meyer wordt verhuld en onthuld in zijn personificatie van krantenlezer, die juist daardoor niet onpersoonlijk overkomt en tegelijktoch zo anoniem als iedereen. Tussen de gipswitte verinnerlijking en afstandelijkheid van Segal's beelden in een alledaagse omgeving en de meer opzienbarende dan sociaal-kritische horror-tableaux van Kienholz, blijven Hansons figuren steken in de tegenstrijdige vervreemding van een schijnbaar onvervreemdbare identi-teit. Je zou deze tegenvoeters van de werkelijkheid, die levendiger dan elke wasfiguur zijn, in het hele gewone van hun verschijning en hun houding toch niet in een wassenbeeldenmuseum kunnen aantreffen.
Duane Hanson, Vrouw met hond, 1977 Het zijn verdichtingen van een houding, syntheses van zeer verschillende en minimaal veranderde werkelijheidsdeeltjes, concrete tekens van een levenshouding op een bepaald psychologisch moment, dat karakteristiek is voor de tijd. In de individuele houding is altijd de sociale context opgenomen. De wat betreft onderwerp en gebaar bijna expressief opgestelde groeps- en situatiebeelden van Hanson - oorlog, rassenrellen, voetbalspelers of New York's straatproletariaat - ontwikkelden zich tot steeds statischer, strengere en net echte enkelingen. Deze mensen hebben nauwelijks rekwisieten nodig, een emmer sop of een sigaar volstaat. Maar ze hebben andere mensen nodig, om geheel zichzelf en precies als wij te zijn. Van hun identiteit en het tegelijkertijd kunstmatige verschil daarmee gaat een onrust uit, die blijft en niet slechts even verbijstert. Daar draagt de dikwijls in zichzelf gekeerde, passief-melancholieke houding van zijn figuren toe bij, die tegelijk als verschijningsvorm activeert en extrovert is. De twee-dimensionale, onbuigzame foto is voor Hanson nauwelijks bruikbaar. Net als Segal maakt hij van zijn modellen eerst gipsafgietsels. De holle vormen worden met polyester en fiberglas volgegoten, de aparte delen bijeengevoegd, met vleeskleurige verf in diverse tinten beschilderd en van gebruikte kleding voorzien.