Pop art heeft het imago van Amerikaanse realiteit en westerse cultuur beide in zich, het alledaagse van consumptie en massamedia, voor de kunst ontdekt en in bepaalde stileringsprocessen opnieuw tot kunst verheven. Echte dingen, de afbeeldingen daarvan (foto, poster) en zuivere schilderkunst werden tot een eigen, nieuwe beeldsynthese, tegelijk meer èn minder dan de voorgestelde uitsnede van de werkelijkheid. Een wezenlijk principe van Pop is het wederkerig vertalen van abstracte vormwaarden in voorwerpen en omgekeerd echte voorwerpen in abstracte vormen. (...) Tom Wesselman heeft de verbinding tussen materiaal en werkelijkheid tot een wand-environment uitgebreid. Het illusionisme -taperecorder met straatgeruis, ingeschakelde radio- en tv apparaten- wordt verbroken in direct naast elkaar staande werkelijke en geschilderde voorwerpen. 'Landschap no 2' is de projectie van de ideale foto uit de folder in een landschapsvoorstelling, die ten dele uit schilderkunst, ten dele uit fotografie en ten dele uit gipsreliëf bestaat. Warhols vergrotingen van opsporingsfoto's en zijn tot idool gemaakte filmsterren demonstreren in zeefdruktechniek het anonieme en clichématige karakter van de voorgestelde of de voorstelling.

Uit: Peter Sager, Neue Formen des Realismus. Keulen 1974Uit: Lucy R. Lippard, Pop Art. Londen 1966

Andy Warhol

Hoewel Warhol waarschijnlijk de meest onpersoonlijke is van de Popkunstenaars, put ook hij zijn onderwerpen uit zijn eigen ervaring -die tweedehands ervaring die we allemaal delen. Hij heeft het hele scala aan Pop-onderwerpen met liefde doorgewerkt met als constant favoriet thema de vercommercialisering en vulgarisering ervan. De 'Death and Disaster' schilderijen worden ondanks, of liever dankzij, de 'mechanische' wijze waarop zij vervaardigd zijn, één van de weinige voorbeelden van krachtige uitdrukking van dit aspect van het Amerikaanse leven dat in de recente Amerikaanse schilderkunst te vinden is. Juist omdat we gefascineerd zijn door de krante- of tijdschriftfoto's die er de bron van zijn, zijn we dus dubbel geprikkeld door de confrontatie met deze foto's in een minder toevallige context -die van de kunst- zelfs in aanmerking genomen dat, zoals Warhol beweert, 'als je een gruwelijk schilderij steeds maar weer ziet, het geen enkel effect meer heeft'. Retorica 1) is niet langer nodig en evenmin betekenisvol; onze zintuigen zijn zó overvoerd met kunstmatige gevoelens door toespraken van politici, slechte films, slechte kunst, damesbladen en TV drama's, dat een krachtige herhaling zoals door Warhol toegepast, meer betekent dan een ultra-expressionistische uitbeelding van slachtoffers van een ongeluk ooit zou kunnen. 

1) welsprekendheid maar ook bombastische taal

Het gebaar is van het grootste belang in de nieuwe kunst. Niet het fysiek dramatische gebaar van het expressionisme of het ironische gebaar van Duchamp maar een gebaar zonder meer, dat tegelijk dom en intellectueel complex is. Warhols films en kunst betekenen óf niets óf heel veel. In Warhols 'Box Show' in de Stable gallery in 1964, die bestond uit stapels houten kisten die een nabootsing waren van dozen uit de supermarkt met de verschillende merken in zeefdruk op de zijkanten (Brillo, Heinz, Del Monte, Campbells) was het idee het meest belangrijk; maar het idee werd alleen concreet in zichtbare gedaante. Oldenburg, wiens kunst zeer van die van Warhol verschilt, bewonderde deze tentoonstelling. Het was volgens hem: 'een heldere manier om iets duidelijk te maken en ik bewonder dat .... Er is een mate van vervreemding van echte dozen; zij worden een object dat niet echt een doos is en dus vormen zij op een bepaalde manier de illusie van de doos en dat brengt ze binnen het terrein van de kunst.'

Andy Warhol, Brillo dozen (8J, 1964

Tom Wesselmann

Het werk van Wesselmann begon met een poging om collage te gebruiken in de trant van traditionele Europese categorieën van schilderkunst, het naakt, stilleven etc. en beantwoordde daarmee aan traditionele waarden in de schilderkunst.
Hij begon met een soort kleine collages waarin getekende naakten geplaatst werden tussen knipsels uittijdschriften. Zoals altijd in het werk van Wesselmann vormen de collage-elementen een geloofwaardig interieur en zijn zij visueel en ruimtelijk met elkaar verbonden op een manier die bij de cubistische collages bijvoorbeeld nooit voor kwam. Geleidelijk aan kwamen de collage-elementen steeds minder voor en werden cleaner gepresenteerd. De kleuren werden eenvoudiger. In zijn series van de 'Great American Nudes', waarmee hij in 1962 begon, gebruikte hij rood, wit en blauw, omdat hij, naar zijn zeggen, niet erg geïnteresseerd was in kleur zoals hij ook niet in objecten geinteresseerd , was. (...)

Uit: Michael Compton, Pop Art
 

Wesselmann's stijl kristalliseerde zich bijna gelijktijdig uit met de opkomst van de Pop Art en ondanks het gebrek aan betekenis die hij aan de keuze van objecten, kleuren en titels toekende, waren het ongetwijfeld juist deze dingen die zijn inlijving bij de popkunstenaars verzekerde. Hoewel Wesselmann bezig was met kunst en niet, zoals Lichtenstein en Warhol, met media, waren zijn schilderijen het brutaalst, en zelfs aanstootgevend, van de hele popscene. Grote vlakken geschilderde kleur (eerst altijd de primaire maar later ook oranje en groen) stonden in schril contrast met de fotografische details en gebroken kleuren van de collagedelen. Veel schilderijen bevatten driedimensionale voorwerpen, maar het bleven schilderijen en geen 'environments', omdat zij een vastliggend standpunt hadden.


Tom Wesselmann, Groot Amerikaans Naakt, 1967

Geleidelijk raakte Wesselmann meer geinteresseerd in deuren van koelkasten, reproducties van schilderijen etc. die hij in schilderijen gebruikte en ging hij zich minder interesseren voor het maken van schilderijen. De paradoxale uitkomst van deze ontwikkeling was, dat hij de objecten echt begon te schilderen in plaats van ze 'ready-made'* te lenen. Door de individualiteit van de objecten en hun onafhankelijkheid van het schilderij te onderstrepen, ontwikkelde hij een paar opvallende formele oplossingen. De meest karakteristieke hiervan is om de vorm van het doek aan te passen bij het beeld, meestal een paar lippen met een sigaret ertussen. 

In enkele gevallen worden een aantal items op deze manier behandeld en de een voor de ander gemonteerd zoals de coulissen van een toneelvoorstelling. De ruimtelijke scheiding, samen met de variatie in schaal (een appel op de voorgrond kan net zo groot zijn als een menselijke figuur in de achtergrond) geeft ieder element in het complex een totaal gescheiden identiteit. Dit kan opgevat worden als een manier om de essentie van een collage te, behouden in een illusionistisch handgeschilderd werk. Wat de collage kenmerkt is de ongelijke identiteit van de samenstellende delen; Wesselmann heeft dit verschijnsel bewaard door als het ware de elementen los te maken van het oppervlak en ze in gescheiden plans te plaatsen.

Laatste wijziging: vrijdag, 31 oktober 2014, 20:27