Het oog als camera?

In het midden van de negentiende eeuw leek het erop dat natuurwetenschappers en historici met halsbrekende snelheid steeds meer onthulden van de werkelijkheid uit heden en verleden. Er was schijnbaar geen limiet aan wat men te weten kon komen over de mens en de natuur. Realistische schrijvers en kunstenaars waren eveneens onderzoekers in het rijk van feiten en ervaringen en waagden zich op gebieden, die totnutoe onaangeraakt of slechts gedeeltelijk onderzocht waren door hun voorgangers. (...)
De geschiedenis van de laat achttiende en negentiende eeuwse kunst is inderdaad zoals Gombrich 1)verklaart, het verhaal van de strijd tegen de 'schema's' en het belangrijkste wapen in deze strijd was het empirische onderzoek van de werkelijkheid. (...) Maar hoe belangrijk natuurgetrouwheid ook mag zijn, dit was slechts één aspect van het Realisme. (...) Om het Realisme te begrijpen als een stylistische houding binnen deze periode moeten wij ons daarom richten op enkele andere oogmerken en prestaties van de Realisten.

1) De kunsthistoricus E.H. Gombrich behandelt in zijn boek 'Kunst en illusie' hoe kunstenaars volgens vaste patronen te werk gingen.

Uit: Linda Nochlin, Realism. Harmonds-worth 1971

Realisme, geschiedenis en tijd

Centraal in de Realistische zienswijze stond een nieuwe en bredere geschiedenisopvatting met een radicale verandering van het tijdsbesef. Bovendien stimuleerden nieuwe democratische ideeën een wijdere, historische benadering. Gewone mensen - kooplui, arbeiders en boeren -verschenen in hun alledaagsheid ten tonele, dat vroeger uitsluitend voorbehouden was aan koningen, edellieden, diplomaten en helden. (...) De Realisten vonden dat het enige onderwerp dat voor de eigentijdse kunstenaar hout sneed, de eigentijdse wereld was. 'll faut être de son temps', werd hun strijdkreet. 'Ik acht het in principe onmogelijk dat kunstenaars uit de ene eeuw het aanzien van hett verleden of van een toekomstige eeuw kunnen reproduceren', schreef Courbet. (...) Naarmate het Realisme zich ontwikkelde werd het begrip eigentijds en de eis eigentijds te zijn, strenger. De 'directheid' van de impressionisten is 'eigentijds zijn' tot het uiterste doorgevoerd. 'Nu', 'vandaag', 'het heden' was 'dit ene moment', 'onmiddellijk' geworden. 

Zonder twijfel droeg de fotografie ertoe bij deze gelijkstelling van het eigentijdse met momentopname te bewerkstelligen. Maar het beeld van het toevallige, het veranderlijke, impermanente en onstabiele leek in een diepere zin dichter bij de kwaliteiten van de eigentijdse realiteit zoals men die beleefde, te staan dan stabiele, evenwichtige en harmonieuze beelden. Zoals Baudelaire zei: 'Moderniteit is het voorbijgaande, het vluchtige, het toevallige.' (...) Tegenstanders beschuldigden de Realisten er al snel van dat zij werken vervaardigden met een gebrek aan continuïteit en samenhang, zowel in emotionele en morele zin als in formeel opzicht. De directe ervaring en niets meer dan dat als de volledige betekenis van de weergegeven gebeurtenis- karakteristiek voor bijvoorbeeld Manets 'Terechtstelling van keizer Maximiliaan' - bracht critici er toe de kunstenaar ervan te beschuldigen dat hij gevoelloos was, niet in staat begrip te tonen, of tenminste een gelijkwaardige vorm te vinden voor de morele en psychologische verwikkelingen van zo'n huiveringwekkend wreed onderwerp. (...) 

Toch kwam het gevoel van afstandelijkheid, het gebrek aan metafysische boventonen in Manets schilderij niet voort uit morele onachtzaamheid en nog minder uit politieke onverschilligheid en artistieke onbekwaamheid. Manet moet net zo op deze gewelddaad gereageerd hebben als elke andere verstokte republikein. Dat hij het belangrijk vond, wordt alleen al onthuld door zijn nauwgezette aandacht voor de feitelijke details van de terechtstelling, het ijverig verzamelen van foto's en verslagen van ooggetuigen en het feit dat hij deze scène in zijn atelier opnieuw tot leven bracht met levende modellen. Manet wist met zorg de 'betekenis' van zijn schilderij te nagelen aan vaste, concrete feiten - de aanblik van het moment van de terechtstelling van de keizer, een bijzondere, gedocumenteerde, historische gebeurtenis -zonder die om te zetten in een algemener commentaar over de eeuwige onmenselijkheid van de ene mens ten opzichte van de andere. (...)


Edouard Manet, De Executie van Keizer Maximiliaan, ca. 1867 

De dood van Maximiliaan vindt eerder plaats in de historische dan in de metafysische tijd. De tijd is de eigen tijd, de plaats is Queretara, Mexico, de slachtoffers zijn niet meer en ook niet minder mens dan hun terechtstellers, de toeschouwers zijn anonieme waarnemers, net als wij die het schilderij bekijken. De gebeurtenis is vreselijk maar Manet onthoudt zich als schilder van elk duidelijk oordeel: het is wat het is, waar het is, niets meer. De verschrikking ligt vervat in het feit, net als bij de momentopname van een oorlogsreporter. Voor de Realist kan verschrikking - evenals schoonheid of de realiteit zelf - niet tot iets universeels gemaakt worden: het is verbonden aan een concrete situatie op een bepaald ogenblik. (...)

De Realisten hechtten een positieve waarde aan de uitbeelding van het lage, het nederige en het alledaagse, van de bezitslozen, van hen, die aan de zelfkant van de maatschappij leven als ook aan de meer welvarende sectoren van het eigentijdse leven. Zij zochten hun inspiratie bij de arbeider, de boer, de wasvrouw, de prostituée, tot en met het café of bal van de midden- of de arbeidersklasse, het prozaïsch rijk van de katoenhandelaar of de modiste, de foyers en tuinen van henzelf of van hun vrienden en zij aanschouwden frank en vrij hun ellende, vertrouwdheid of banaliteit. Courbet zei dat het doel van de Realist was de ideeën en het aanzien van de eigen tijd in kunst te vertalen, of de kunstenaar nu een zelfbewuste politieke radicaal was zoals Courbet zelf, of een even zelfbewuste, cynische antidemocraat als Jules of Edmond de Goncourt 1).

1) Deze twee broers zijn bekende Franse schrijvers uit de 19de eeuw.

Courbet vervulde een dergelijke roep om waarheid in zijn kunst. Zijn boeren met ruwe trekken, gore kleren en linkse houdingen, zijn schijnbaar ongekunstelde, onhandig en naïef in elkaar gezette composities konden door zijn bewonderaars gelijkgesteld worden aan een eerlijke poging om de waarheid van zijn onderwerp uit te drukken en door zijn vijanden aan een jammerlijk gebrek aan kiesheid en decorum. Het waren dan ook niet Courbets onderwerpen, waar sommigen van zijn heftigste tegenstanders bezwaar tegen hadden, maar het was de ruwe, onopgesmukte en weinig kieskeurige wijze, waarop hij ze presenteerde. Courbets schilderijen waren niet zozeer opruiend om wat zij vertelden -zij bevatten helemaal geen duidelijke boodschap - maar om wat zij niet vertelden. Zijn ongeïdealiseerde, ontstellend directe en feitelijke voorstellingen, ontleend aan de lagere klassen van zijn tijd, zijn volkomen gespeend van de kleinschalige, veilig pittoreske bekoorlijkheid, die de genrevoorstellingen met zulke thema's aanvaardbaar had gemaakt in de ogen van de rechtsdenkende Fransen (al waren zij theoretisch gesproken niet erg bewonderenswaardig. 
Zijn schilderijen maakten hun debuut in de salon van 1850-1851, precies op het moment waarop het zegevierend burgerdom juist aan die lagere klassen de meeste voordelen, die zij in 1848 op de barricaden hadden verworven, had ontnomen. In 1851 was de socialistische bedreiging nog steeds een angstaanjagende herinnering, zelfs een bedreigende mogelijkheid. Daarom werden Courbets schilderijen in de salon van 1850-1851 gezien als een bedreiging voor de nog wankele, herstelde macht van de middenklassen, alleen al door hun schaal, hun stijl en hun onderwerp. Hoewel zij helemaal geen uitdrukkelijke verklaringen van sociale principes vormden, waren zij door hun radicale vernieuwingen op schilderkunstig gebied wel nauw verbonden met de linkse zienswijze van hun tijd. (...) 

 

Zij namen niet alleen eigentijdse onderwerpen uit de lagere klassen au sérieux, maar behandelden die als iets dat een monumentale schaal waardig was. En bovendien bestond er een directe relatie met de 'kunst van het volk' zelf, want Courbet had zich juist laten inspireren door de volkskunst en de op het volk gerichte tradities van Holland, Spanje en Frankrijk, die pas 'ontdekt' waren door sociaal bewuste kunstcritici in Parijs. In de ogen van zijn medestanders voldeed Courbet zo aan de roep om een kunst die tegelijk sociaal van betekenis was en vernieuwend van stijl. Men kon juist in de schilderkunstige structuur van een werk als 'De begrafenis te Ornans' een weerspiegeling zien van de idealen van 1848.

Gustave Courbet, Begrafenis te Ornans, 1849. Detail

  

Door de schijnbaar nonchalante en toevallige ordening -zonder begin, midden of eind - door het gebrek aan kieskeurigheid en daarmee het indirect te kennen geven dat de gangbare hiërarchie van waarden is verworpen, door de overal even grote rijkdom aan details, die de neiging hebben elk element een gelijke nadruk te geven en zodoende als het ware een schilderkunstige democratie bewerkstelligen, door 'egalitarisme' in compositie. Door eenvoud, onhandigheid en gebrek aan elke vorm van de retoriekvan het Establishment, kon het beschouwd worden als precies het voorbeeld voor het ideaal van 1848. In het voorbeeld van dergelijke werken waren realisme en democratie beide uitdrukking van dezelfde naïeve en standvastige confrontatie met-en uitdaging van- de status quo.

Fotografie

De fotografie heeft een dubbele functie. Enerzijds is ze registratie van de zichtbare werkelijkheid, maar anderzijds ook reproductie van deze registratie. In het begin bleek het eenvoudiger een procédé te bedenken voor reproductie dan voor registratie. De uitvinder ervan was de Fransman Joseph-Nicéphore Niépce. Van een reeds bestaande kopergravure maakte hij een drukvorm door een tinnen plaat te bedekken met lichtgevoelig asfalt, te belichten en te etsen. Daarnaast trachtte Niépce met een camera te registreren. Het lukte hem het matglasbeeld vast te houden, maar de resultaten waren gebrekkig. Enkele jaren na zijn dood vond Louis Daguerre, met wie hij in 1829 was gaan samenwerken een ogenschijnlijk perfecte methode.(...)

Uit: Openbaar Kunstbezit, 1972/5  De vinding van Daguerre uit 1839, die berustte op het gebruik van een camera en een lichtgevoelig gemaakte zilverplaat, werd vooral toegepast voor het maken van portretten. Een bezwaar was echter, dat van elke daguerrotypie slechts één exemplaar gemaakt kon worden. Algemene bewondering genoot de scherpte van de daguerrotypie; deze scherpte kon alleen bereikt worden wanneer de zitter gedurende de lange belichtingstijd bewegingloos poseerde, eventueel met behulp van een hoofdsteun. (...) De Engelsman William H. Fox Talbot bedacht een negatief-positief procédé. In de camera vormde zich op lichtgevoelig papier een negatieve afbeelding van het onderwerp. Eenmaal transparant gemaakt kon Talbot van dit negatief zoveel positieve afdrukken maken als hij wenste. Een methode van veelvuldige en exacte herhaling van 'visuele constatering' was gevonden (1835).De uitvinding van de fotografie bracht een schok teweeg in de wereld van de 19de eeuwse kunstenaars. Sommigen waren enthousiast over de mogelijkheden van dit nieuwe medium, maar anderen vreesden het einde van de schilderkunst. (...) Heimelijke waardering voor de fotografie bleek een karakteristiek te zijn voor de houding van vele kunstenaars in de 19de eeuw. Ze maakten intensief gebruik van de fotografie als hulpmiddel, maar als dit aan het licht kwam, reageerden zij alsof ze op iets onrechtmatigs betrapt werden. De voordelen waren echter talrijk. De kunstenaar kon zich de kosten van een naaktmodel besparen door te kiezen uit een catalogus van gefotografeerde modellen. Opmerkelijk is dat deze modellen poseerden in de houdingen die overeenkwamen met de toen heersende artistieke idealen van de kunstacademies. (...) Dit betekende echter niet dat men slaafs alle details van de foto navolgde. De gegevens van de foto werden geselecteerd en omgevormd voordat ze een plaats kregen in het geheel van het kunstwerk. Uit: Charles Rosen & Henri Zerner, Romanticism and Realism. The mythology of nineteenth century art. Londen/Boston 1984

De fotografie en het beeld als reproductie

Kunsthistorici bespreken de fotografie in het algemeen vanuit de schilderkunst en vanuit de invloed van het ene medium op het andere; zij trachten aan te tonen dat fotografen foto's maakten die op schilderijen leken, of dat schilders schilderijen maakten die er uit zagen als foto's. (...) Wat de onmiskenbare invloed van de fotografie op de schilderkunst betreft, de betekenis daarvan is aanzienlijk ondermijnd door het besef dat kunstenaars al meer dan een halve eeuw voor de uitvinding van de fotografie schilderijen hadden gemaakt die leken op foto's. Soms beweert men dat bepaalde vormen van perspectief en lichteffecten die wij in verband brengen met fotografie eenvoudig het resultaat waren van de technische uitvinding van het fototoestel in de jaren '30 en '40 van de vorige eeuw en pas later, bij Degas en de impressionisten, in de schilderkunst doordrongen. (...)

Er bestaat een theorie, die de continuïteit van schilderkunst en fotografie plaatst binnen de geschiedenis van het perspectief en meer in het algemeen binnen de veranderende opvatting van het zien in verhouding tot het maken van schilderijen. De theorie van het perspectief met één verdwijnpunt, zoals Leone Battista Alberti die in 1435 publiceerde, is die van een raam naar de buitenwereld, of in meer technische bewoordingen, die van de visuele gezichtskegel doorsneden door een projectievlak, het oppervlak van het schilderij. Maar perspectief was voor Italiaanse kunstenaars van de renaissance evenzeer een middel om beelden te construeren, een compositiemethode zowel op het platte vlak als in een imaginaire driedimensionale ruimte, als een methode om de verschijningsvorm van de buitenwereld te vangen. (...) 

  Het is een manier om de wereld van drie dimensies terug te brengen naar een twee-dimensionaal patroon. In een proces dat eeuwen duurde maakt Uccello's procedure van selectieve constructie plaats voor Degas' strategie van selectieve beschrijving. Deze historische visie heeft een zwak punt; zij gaat voorbij aan het empirisch soort weergave dat door Jan van Eyck en anderen in Vlaanderen in de vroege vijftiende eeuw werd ontwikkeld, een techniek die toen al was ingesteld op het vangen van de verschijningsvorm. Er dient aan toegevoegd te worden dat het gebruik van het perspectief om schilderijen te construeren nooit zijn aanspraak op de schilderkunst verloor tijdens de negentiende eeuw. (...) Toch markeerde de uitvinding van de fotografie een breuk, een waterscheiding in de geschiedenis van de natuurgetrouwe weergave, wat de continuïteit tussen fotografie en schilderstraditie ook moge zijn, hoezeer wij ook het gevoel mogen hebben dat deze uitvinding onvermijdelijk was en zelfs misschien te lang op zich liet wachten. 

Dit is niet zozeer te danken aan iets dat wezenlijk is aan de fotografie of aan haar schijnbare objectiviteit (die niet onderschat moet worden, zoals criminologen en liefhebbers van paardenraces weten 1) of haar exactere weergave van de verschijningsvorm. Integendeel, de vroege fotografie was vaak onduidelijk of dubbelzinnig en verwaarloosde een groot gedeelte van de visuele informatie, zoals de kleur, die de schilderkunst veel beter overbracht. Maar uiteindelijk had de fotografie 'het potlood van de natuur', zoals de fotograaf Talbot stelde, toch overtuigingskracht, hoewel sommige vroege critici van de fotografie het gevoel hadden dat zij leugenachtig was omdat zij niet paste binnen hun visuele gewoonten en hun gevestigde beeldcodes. Het feit dat fotografie niet alleen niet liegt maar ook niet kàn liegen is een kwestie van geloof, van vertrouwen.

1) De schrijver verwijst hier onder andere naar de objectieve stand van de benen van een paard tijdens draf en galop -duidelijk anders dan kunstenaars gewend waren weer te geven.

  Een foto hoeft niet méér natuurgetrouw te zijn dan een met de hand gemaakt schilderij (vele zijn minder natuurgetrouw en wat kan er overtuigender echt lijken dan een goed gelukt trompe-I óeil?) maar ons geloof garandeert de authenticiteit ervan -wij hebben eenvoudigweg de neiging blind tegeloven dat het fotografische beeld zich echt voor de camera afspeelde (...); wij hebben de neiging de camera meer te vertrouwen dan onze eigen ogen.
Hierdoor heeft de foto een symbolische waarde gekregen, de fijne korrel en de gelijkmatige details zijn objectiviteit gaan betekenen; fotografisch zien is de voornaamste metafoor geworden van de objectieve waarheid. Het zou dwaas zijn te beweren dat dit verschijnsel los staat van de wijze waarop een foto wordt gemaakt-van het mechanisch toestel en de chemische processen die grotendeels de plaats innemen van de beslissingen en het oordeel van de schepper van beelden. (...) 

Objectief fotografisch zien was paradoxaal genoeg afhankelijk van middelen die de subjectieve elementen van het zien benadrukken. Het ongebruikelijk gezichtspunt, de schijnbaar toevallige afsnijdingen (die vóór de fotografie werden ontwikkeld en door de fotografie werden voortgezet) kunnen worden verstaan als manieren om de noodzakelijke aanwezigheid van dit ene waarnemende subject te benadrukken, het specifiek individuele standpunt. Dat een dergelijke ontwikkeling tijdens de Romantiek plaatsvond, toen de subjectieve waarneming van de buitenwereld centraal in het denken stond, is begrijpelijk; en voorzover als het oog van de camera (of het ego van de camera) deze autoriteit van het hoogst persoonlijke standpunt institutionaliseert en bekrachtigt, is het inderdaad een vervulling van de romantische beweging. De uitvinding van de fotografie kwam precies op het juiste moment.

 

Laatste wijziging: dinsdag, 23 december 2014, 21:02