Om het realistisch effect te versterken hebben schilders de hele geschiedenis door per traditie het evenwicht gewijzigd tussen het waarnemen van het schilderij als vormgeving op het platte vlak en als suggestie van een drie-dimensionale ruimte; sinds de middeleeuwen staat de spanning tussen die twee centraal in de Europese schilderkunst. De weerstand van het oppervlak van het schilderij kon verminderd worden door de verf glad en onopvallend te maken, het drie-dimensionale effect en de levendigheid van de weergegeven dingen te versterken, soms door het palet lichter te maken om opvallende lichteffecten te verkrijgen. Dit was nog de methode van de officiële schilderkunst ten tijde van Courbet, waarbij men vasthield aan het idee van een schilderij als open venster of een illusie.(...) 

Uit: Charles Rosen & Henri Zerner, Romanticism and Realism. Londen/Boston 1984

Het oog belandt dwars door het oppervlak van zo'n schilderij in een fantasiewereld, zulke schilderijen zijn tegelijkertijd realistisch en niet reëel. Ze hebben nietsvan doen met het Realisme. Onze aandacht gaat eerst naar het tafereel, de middelen van het weergeven komen pas op de tweede plaats. De werkwijze van Courbet is precies tegenovergesteld. Tegen de tijd dat hij zijn rijpe werk, vooral 'Een begrafenis te Ornans' schilderde, hield hij vast aan het geschilderde oppervlak als niemand ooit tevoren had gedaan. Alleen de late Rembrandt had bijna hetzelfde gedaan, maar nooit in deze mate. De dikke verflaag is uitermate duidelijk aanwezig; de verf wordt vaak liever opgebracht met een paletmes dan met een kwast, zodat het een tastbaar opgebrachte korst wordt, die het oog fascineert. Geen moment mogen we geloven dat we dromen, dat we een levendige maar niet reële wereld voor ons hebben. (...)

Bij Courbet worden we gedwongen ons te herinneren, dat we staan voor een solide kunstwerk, een geschilderd voorwerp, een weergave van iets. Verbeelding is de kracht geworden om de werkelijke wereld te visualiseren, terwijl de fantasie wordt uitgebannen. Er wordt volledig vastgehouden aan het weergeven, aan het schilderen als transcriptie van de ervaring der dingen.
Deze nieuwe relatie tussen motief en wijze van uitvoering, deze nieuwe nadruk op het materiaal zelf, werd later aanschouwelijk voorgesteld door Manet, die vaak misleidend wordt beschreven als de eerste 'pure schilder'; het is niet altijd te scheiden van wat door de negentiende eeuwse kijker als bruut realisme of naturalisme (het onderscheid is niet altijd duidelijk) werd beschouwd. De aandacht voor de verf gaat samen met wat op het eerste gezicht een opzichtige onverschilligheid ten opzichte van wat wordt weergegeven leek. Het publiek was geschokt omdat Manet een gezicht op exact dezelfde manier schilderde als een hoed. Vandaag de dag zijn we zo geboeid door de esthetische kwaliteiten van het geschilderde oppervlak dat we het vaak moeilijk vinden om veel aandacht te besteden aan wat werd geschilderd.

Het publiek van omstreeks 1860 daarentegen was, omdat het wel meer lette op wàt werd geschilderd, ontsteld door een bijna ondraaglijke objectiviteit. De drie vijanden van de Realistische schilderkunst waren het sentimentele, het pittoreske en het anecdotische. De meeste schilders, die binnen de Realistische traditie geplaatst worden, tuimelen bijna constant in één van deze drie valkuilen. Onder de kunstenaars van het avantgarde Realisme echter, vervallen alleen Millet en Renoir in hun zwakke momenten tot het sentimentele; en alleen Manet, zeer vaak ironisch, en misschien Renoir, gaven toe aan het pittoreske. Het anecdotische waarbij het onderwerp zijn rechten probeert te doen gelden is in het avantgarde Realisme buitengewoon zeldzaam. (...) Het anecdotische is de projectie in tijd van het ene ogenblik, vastgelegd door het schilderij, dat van de directe visuele ervaring afleidt naar verleden of toekomst toe. Het visuele is daardoor slechts de eerste impuls, het doel ligt buiten het werk zelf.

Er is niets anecdotisch aan Courbet's'Begrafenis te Ornans': we weten niet wie er begraven wordt en we zouden geen millimeter dichter bij het begrijpen van het schilderij komen als die vraag beantwoord zou worden.(...) Aan de oneindig vele malen zich herhalende scène van een dorpsbegrafenis wordt de uitzonderlijkheid van een belangrijke historische gebeurtenis gegeven. Dit is wat Courbet's critici shockeerde en terecht. Zelfs de meest onbeduidende aspecten van een begrafenis worden hier zonder sentimentaliteit monumentaal gemaakt.(...) Het pittoreske concentreert zich evenals het anecdotische rechtstreeks op het 'onderwerp': het legt de nadruk op aspecten van het leven die exotisch, vreemd en bizar zijn. (...) Het pittoreske maakt het leven mooier; het manipuleert de werkelijkheid voordat het schilderen begint.(...)

Sentimentaliteit is moeilijk te omschrijven daar de voosheid van de emotie zo afhankelijk is van de opvattingen van de beschouwer. De kunstkritiek over Jean Frangois Millet demonstreert dit heel duidelijk: schilderijen als de 'Arenleesters', die oorspronkelijk ruige en diep ontroerende taferelen uit de realiteit leken, werden later beschouwd als sentimenteel en conventioneel. Het nog steeds beruchte 'Angelus' valt nauwelijks van deze lading te ontdoen. Het is onmogelijk om de uiterlijke associaties, die niet alleen door het schilderij worden opgeroepen maar er in feite ook ingelegd zijn, niette hebben: het schilderij staat vol ontzag tegenover de waardigheid van het leven van het boerenechtpaar, toont hun inspanningen en hun lijden en leeft mee met hun vroomheid.

Breitner en de fotografie

Breitner maakte op zijn stadwandelingen niet alleen vele schetsen, maar ook foto's. Er zijn ca 2000 negatieven en enkele honderden originele fotoafdrukken van hem bewaard. (...) Breitner fotografeert op straat dingen die hem treffen zoals het verkeer met fietsen, koetsjes, wandelende voorbijgangers, de bedrijvigheid van arbeiders en trekpaarden in de bouwputten. Opvallende kenmerken van zijn foto's zijn de sterke licht-donker contrasten (de sneeuw, de witte schorten van de dienstbodes), de beweeglijkheid waardoor de contouren van de figuren vervagen, en de toevallige afsnijdingen van het beeld. Breitners fotografische oeuvre valt in twee delen uiteen: naast de vele stadsgezichten maakt hij binnenshuis studies van (naakt)figuren. Soms brengt hij de hoofdlijnen van een foto met behulp van transparant papier en kwadratuurlijnen over op het doek. Zijn schilderijen zijn echter nooit een exacte weergave van een foto, maar altijd een vrije, schilderkunstige interpretatie.


Uit: George Hendrik Breitner. Serie 'Op het tweede gezicht; Stedelijk Museum Amsterdam 1988

Een vergelijking tussen het schilderij 'Werf op het Prinseneiland' (waarschijnlijk gemaakt in 1898 toen Breitner in die buurt zijn atelier had) en de foto die als voorstudie heeft gediend, geeft een indruk van Breitners werkwijze. Het schilderij toont een uitsnede uit de foto, bepaalde details zijn weggelaten, andere krijgen door de kleuren op het schilderij juist meer nadruk. Breitner heeft de Dam verschillende keren gefotografeerd en tot onder-werp van een schilderij genomen. 'De Dam bij avond', ca 1893 Iaat paardetrams en voorbijgangers in close-up zien tegen een achtergrond van verlichte etalages. In het begin van de jaren '90 was zo'n door gaslam-pen verlichte etalage iets nieuws in het stadsbeeld.(...) Van 'De Dam' zijn helaas geen foto's teruggevonden die vanuit hetzelfde standpunt zijn genomen als op het schilderij. Eén auteur veronderstelt dat Willem Witsen hiervoor de foto's maakte. Ook deze zijn tot op heden niet boven water gekomen. Het is bekend dat Breitner en Witsen elkaars foto's gebruikten. (...) 
Kort samengevat zijn de belangrijkste invloeden van de fotografie op de schilderkunst van de 19de eeuw, die ook bij de Franse Impressionisten te zien zijn: de keuze voor een tot dan toe in de schilderkunst ongebruikelijk hoog standpunt bij stadsgezichten en opvallende afsnijdingen van het beeld.(...) Deze kenmerken vinden we ook in 'De Dam' van Breitner terug. Breitners gebruik van fotografie en tekeningen wordt in een beschrijving van zijn werk als volgt samengevat: 'Bij een vergelijking tussen foto en schilderij kunnen deze tekeningen niet worden vergeten. Ze waren even onmisbaar voor hem als de foto's. De drie fasen -foto, schets en schilderij - behoren tot de cyclus van Breitners gedegen werkwijze. Hij is een realist voor zover hij zijn motieven kiest en vooral het leven in de stad wil vastleggen, impressionist in de wijze, waarop hij speelt met licht en donker en zo nu en dan expressionist in de visionaire behandeling van het onderwerp.'

 

Uit: Horst Janson, Nineteenth Century Sculpture. Londen 1985

Edgar Degas

Het meest bijzondere geval van een schilder, die ging beeldhouwen in de jaren '70 van de vorige eeuw is zeker dat van Edgar Degas (1834-1917). Op de impressionisten-tentoonstelling van 1881 veroorzaakte hij verwarring en verbazing door de iets minder dan levensgrote wasfiguur ten toon te stellen van een 'Veertien jaar oud danseresje', dat roze balletschoenen, een gazen rokje en een zijden lijfje droeg, met echt haar dat met een lint was samengebonden. Het was het enige beeld dat Degas ooit tentoonstelde en het lijkt in niets, behalve wat de pose aangaat, op één van de talrijke beeldhouwwerken, die na zijn dood in zijn atelier werden aangetroffen. (...) Degas' favoriete materiaal was bijenwas en bij gelegenheid plasticine of gips. Zij vertonen allemaal het losse, schetsmatige modelé van voorstudies en toch zijn ze eerder op zichzelf staande werken dan fases in de ontwikkeling van grotere, meer voltooide werken, met als enige uitzondering 'Het danseresje' van 1881. 

Edgar Degas, 14 jarig Danseresje, 1879-80

De meest passende benaming voor al die beeldjes is 'études' of studies, kleine, snel gevormde werkstukken en gemaakt als oefening of probeer-sel zoals elke student beeldhouwen aan de Ecole des Beaux-Arts dat moest doen. Aan de andere kant zijn ze geen voorstudies voor doeken of pastels van de kunstenaar, al zijn de onderwerpen - renpaarden, danseressen, baadsters - nauw verwant. In sommige gevallen duikt dezelfde houding op in een tekening of schilderij, nog voor dat in een beeld gebeurt. Als geheel vormt Degas' beeldhouwwerk een apart oeuvre dat parallel loopt aan zijn geschilderde werk. Wat heden ten dage rest van 'Het danseresje' zijn twee gekleurde gipsen en een serie bronzen afgietsels, gedeeltelijk gepolychromeerd en voorzien van een gazen rokje en een zijden lijfje om enigszins het effect van het originele wassenbeeld te benaderen. Terwijl Degas' andere beelden door sommige 20ste eeuwse critici zijn uitgeroepen tot 'impressionistische' werken, zou niemand met enige mogelijkheid deze term kunnen toepassen op 'Het danseresje'. 
Zij behoort eerder bij een traditie van superrealistische beelden van gekleurde was, in combinatie met echte kleren en echt haar, die gedurende de renaissance en de barok een belangrijke rol heeft gespeeld maar in de 19de eeuw alleen overleefde in de ontluisterde vorm die bekend is van Madame Tussaud in Londen en haar equivalenten elders. Waarom verkoos Degas deze bewerkelijke en onartistieke techniek nieuw leven in te blazen? Om twee redenen misschien: hij wilde zijn werkstuk zo veel mogelijk laten verschillen van het beeldhouwwerk van de Salons en hij werd geïntrigeerd door de spanning tussen het zo concreet mogelijke oppervlak en de abstracte maar machtige, richtinggevende krachten daaronder. De ballethouding, die van een danseres in ruste (hoewel een toneelrust!), wordt in zijn handen uiterst gespannen, met zulke scherpe hoeken dat geen danseres die meer dan een paar ogenblikken kan volhouden. Er bestaat een kleinere studie van deze houding, waarbij de danseres naakt is, waarschijnlijk ter voorbereiding op de versie uit 1881.

  Uit: H. Janson, Nineteenth Century Sculpture. Londen 1985

Constantin Meunier (1831-1905)

Met een opleiding in zowel schilder- als beeldhouwkunst, werkte Con-stantin Meuniertot 1880 als schilder; spoedig daarna begon hij te model-leren en vanaf 1885 tot het eind van zijn leven bestond zijn (...) werk bijna geheel uit sculptuur. Aan het eind van de jaren '70 van de vorige eeuw verbleef hij in dezelfde tijd als Van Gogh, hoewel ze elkaar nooit hebben ontmoet, in de Belgische mijnstreek. Zijn schilderijen hadden nu het leven van de mijnwerkers en arbeiders tot onderwerp. Hij was er niet erg tevreden over en zijn eerste experimenten met ruimtelijk werk werden zeker ingegeven door zijn speurtocht naar een heroïscher medium. De heroïek van de arbeid met zijn trots en pathos, zou het thema van zijn beelden worden. Hij behandelde het met een plechtigheid, die nog stamde uit zijn vroegere bemoeienis met religieuze onderwerpen. (...) Wanneer precies Meunier begon te modelleren, blijft onduidelijk. Volgens een dikwijls verteld verhaal leende hij was van een bevriende beeldhouwer, waarschijnlijk in 1883 en gebruikte die voor zijn eerste poging, een kleine 'Kop van een puddelaar' 1).

1) arbeider bij een puddeloven, waar ruw ijzer in smeedijzer/staal wordt omgezet

Het zou de buste van een puddelaar kunnen zijn die op een rechthoekig onderstuk is gemonteerd, waarvan verschillende bronzen uitvoeringen bekend zijn. Ondanks zijn expressieve kracht heeft dit werk een zekere onhandigheid, die een gebrek aan ervaring suggereert. In elk geval begon Meunier in 1885 niet alleen zijn beelden ten toon te stellen maar had hij op kleine schaal zijn twee meest beroemde staande beelden voltooid, 'De puddelaar' en 'De sjouwer'. Ergens tussen 1885 en 1890 modelleerde hij een levensgroot borstbeeld van een puddelaar. Het is leerzaam dit met zijn voorganger te vergelijken. Waar het vroegere werk zuiver fysieke uitputting had overgedragen, heeft het latere een pathetische sfeer van nobel lijden, zoals een martelaar van de arbeid past. Het verraadt ook Meuniers grote verplichting aan Rodin, voor wie hij altijd de grootste bewondering uitte.
 Constantin Meunier, De Puddelaar

De oorspronkelijk kleine versie van de sjouwer werd voor het eerst publiekelijk tentoongesteld in 1890 op de Salon van de Société Nationale des Beaux-Arts in Parijs. Toch moet deze al vijf jaar eerder bestaan hebben, daar hij wordt beschreven en geprezen, samen met het beeld van de puddelaar in het blad Jeune Belgique van 10 maart 1885. Zijn trotse, uitdagende pose was zeker bedoeld om een welbewuste tegenstelling te bieden met de puddelaar. Een levensgrote versie van de sjouwer werd een symbool van Antwerpen, België's grootste havenstad, een paar jaar later. Meuniers vroegste, grootschalige staande beeld, 'De smid' werd tentoongesteld in Gent en op de Parijse Salon van 1886. Hij moet aan het werk begonnen zijn in de tweede helft van 1885. Het onderwerp is net als de puddelaar, een arbeider uit de Belgische ijzerindustrie, dit keer gekenmerkt door zijn beschermende kleding. Hij staat in een klassieke contrapost, waardig en in zichzelf gekeerd maar zonder het emotionele appèl van de puddelaar of van de sjouwer. (...) Meuniers arbeiders waren meer typeringen dan individuen.
 

Laatste wijziging: dinsdag, 14 oktober 2014, 18:39