Cindy Sherman
Deze Amerikaanse kunstenares, die in haar eentje een heel bedrijf vormt, maakt fotoportretten van zichzelf. Zij stelt echter nooit zichzelf voor. De laatste tijd voegt zij meer 'sprookjesachtige of historische elementen toe aan de aankleding van haar personages. De vraag naar wie ze echt is wordt hiermee evenmin beantwoord als in haar oudere verbeeldingen van rolpatronen.
Haar werk is zo uniek en eigenzinnig dat het zich ondanks het schijnbaar inspelen op facetten van de modewereld niet leende voor een commerciële modeopdracht van een ontwerpster.
De 'Untitled Film Stills' waren de eerste werken die Cindy Sherman tentoonstelde: zwartwit foto's van eenzame vrouwenfiguren in een bevroren situatie. De karakters zijn ontleend aan films uit de jaren '40 en '50 of eigenlijk nog meer aan de scènefoto's voor de bioscoopvitrines. Zij worden als 'types' gepresenteerd uit specifieke maar onbekende verhalen waarnaar alleen te raden valt.
In 1980 stapte Cindy Sherman over op kleurenfotografie, waarin behalve de associatie met de film ook mode-advertenties en illustraties voor damesromannetjes een rol spelen evenals de pin-up girl. Uitdagende beelden, die soms het publiek een kwetsbare kant laten bewonderen, die in strijd lijkt mei de wetenschap dat Cindy Sherman het beeld maakt en het beeld is.
Uit: Sandy Nairne, State of the Art. Londen 1987
Cindy Sherman, Zonder titel, nr. 53, 1980.
Toen ik nog op school zat, begon ik steeds meer te walgen van de houding dat kunst zo religieus, zo heilig was, dus wilde ik iets maken dat mensen konden vatten zonder er eerst een boek over te hebben gelezen. Zo, dat mensen op straat het zouden kunnen waarderen, zelfs als zij het niet helemaal zouden kunnen begrijpen. Ze zouden er toch iets van mee kunnen nemen. Dat is de reden waarom ik iets buiten de cultuur wilde namaken en ook een geintje met de cultuur wilde uithalen als ik dat deed.
Toen ik niet werkte, was ik er zo bezeten van mijn eigen identiteit te veranderen dat ik het soms deed, zonder camera en zonder dat iemand mij zag, of zonder dat ik ergens heen ging. Soms was het echt frustrerend, ik verkleedde mij als Lucille Ball en realiseerde me hoe vervelend en stom het was om helemaal verkleed te zijn en nergens heen te kunnen. Dus ging ik uit en keek TV met mensen op de galerij waar ik in Buffalo woonde.
Ik merkte dat het in New York minder gemakkelijk te doen was. Als je op straat loopt, heb je met een heleboel verschillende elementen te maken die lastig, ruw of misdadig zijn. Er wordt naar je gelonkt of gefloten of je wordt uitgelachen. Steeds als ik hier in een kostuum gehuld uitging, zelfs al was ik maar verkleed als een secretaresse, die naar haar werk in Artists' Space ging, liep je weinig op je gemak op straat. Omdat het net was of ik van mijn eigen straatidentiteit, mijn eigen schild werd ontdaan. Hoe dan ook, ik kapte ermee. Ik probeerde een inhoud te maken die aanlokkelijk was maar vervolgens zo gauw je er naar keek, je terug zou pakken, als iets waardoor je je schuldig zou voelen over dat gevoel. Het zou je spijten voor deze persoon omdat ze tot slachtoffer waren gemaakt of omdat je hen zelf tot slachtoffer maakte door zo naar ze te kijken. Het werk dat ik maakte kwam dicht bij een parodie op de cultureel bepaalde vrouwenrollen, maar ik heb mezelf nooit echt als feministe beschouwd. Ik probeer niet een sociale uitspraak te doen, of dat heb ik al gedaan en ik voel geen behoefte daar opnieuw op in te gaan.
Cindy Sherman, Zonder titel nr. 35, 1979
Shermans beelden dringen aan de beschouwer die eliminatie van imago en identiteit op, die vrouwen voortdurend ervaren: alsof het sexy zwarte jurkje ervoor zorgt dat je een femme fatale bent terwijl 'femme fatale' nou precies een imago is: het heeft een toeschouwer nodig om in werking te treden. Het is ook maar één splinter van de spiegel, die bijvoorbeeld is afgebroken van 'aardig meisje' of 'moeder'. (...)
Deze valse speurtocht naar de 'werkelijke' vrouw is precies waar het werk over gaat. De poging om de 'ware' Cindy Sherman te vinden is net zo onmogelijk als voor iedereen, maar wat zo interessant is, is de bezeten neiging die identiteit te vinden.
Het is geen wonder dat vrouwelijke kunstenaars zo vaak met de seksuele voorstellingswereld bezig zijn, bewust of onbewust, in abstracte, figuratieve en conceptuele stijlen. Al is het ook minder dan voorheen, zelfs nu zijn we nog opgevoed in het bewustzijn dat ons gezicht en ons figuur ons lot kunnen maken en breken. We persen die stukjes van onszelf, hoe onzeker we daar misschien ook over zijn, in vormen die het (mannelijk) publiek zullen behagen. Als vrouwen hun eigen lichaam in hun kunstwerken gebruiken, gebruiken zij hun eigen ik; een opvallende psychologische factor verandert deze lichamen en gezichten van voorwerp tot onderwerp.
Uit: Judith Williamson, Images of Women in: Screen, Londen nov./dec. 1983
Uit: Lucy R. Lippard, From the Center. New York 1976
Cindy Sherman, Zonder titel nr. 126, 1983
In 1983 verbreedde Cindy Sherman de reikwijdte van haar beelden door meer gebruik te maken van theatrale kostuums, opvallender lichteffecten en extreme gebaren. Soms parodieert ze hoe ver modeontwerpers willen gaan om het speciale van hun producten te accentueren. Toen de modeontwerpster Dorothée Bis haar vroeg om zes foto's van haar ontwerpen voor Vogue te maken, bleken de belangen toch te veel uiteen te lopen. Cindy Sherman vond dat ze hiervoor te veel compromissen moest sluiten;
Ze verwachtten van mij dat ik met hun kleren zou doen wat ik eerder had gedaan -een soort lieve, grappige plaatjes maken. Vanaf het begin was er al iets dat mij niet lekker zat, alsof er wrijvingen waren. Ik koos een paar kleren uit die ik wilde gebruiken. Ik kreeg volslagen verschillende kleren toegestuurd, die ik vervelend vond om te gebruiken. Ik begon er echt een geintje van te maken, niet van de kleren eigenlijk maar veel meer van de mode. Ik begon littekenweefsel op mijn gezicht te gebruiken om echt lelijk te worden en dat spul, dat je op je tanden doet om ze rot te laten lijken. Ik vond het echt een pracht idee dat dit voor de Franse Vogue zou zijn, tussen al die geweldige vrouwen in het tijdschrift zou ik al die zieke vrouwen zijn.
Ik dacht aan een paar foto's die een vriend mij gaf van vrouwen in hun lingerie of badpakken, die lichaamsdelen zoals handen of armen misten. Dat was dus de richting die ik op dacht te gaan.
Ik probeer altijd een heleboel elementen of sleutels te geven die een beschouwer op kan pikken en of ze nu op de belichting, het kostuum, het karakter of de stemming van de foto betrekking hebben, hopelijk zal het iets in hun onderbewustzijn prikkelen, of dat nu voortkomt uit hun nachtmerries, dromen, fantasieën of films of verhalen die zij hebben gelezen.
Ik wilde heel duidelijk maken wat mijn gedachten bezighield en proberen om anders en uitdagend te zijn. Ik ben altijd zo goed door het publiek ontvangen dat het me begon te hinderen. Ik wilde iets maken dat niet zo makkelijk bij het publiek zou vallen. Desalniettemin viel het toch tamelijk goed.
Fantasie is een onderdeel van Shermans kunst maar ook de theoretische analyse van de rol die we spelen en van ons eigen ik dat ons als model wordt voorgehouden ....
Ze weet dat fotografie het moderne equivalent van het masker is en dat het de gelegenheid biedt om alles van onszelf te laten zien - behalve één ding. Het is hedendaags kabuki (1) wat ze opvoert. Hoe Cindy Sherman de fotografe er werkelijk uitziet, zou het magische evenzeer verstoren als een kabuki- acteur in de bank zonder zijn kostuum.
(1) traditioneel Japans theater met vaste rolpatronen
Uit: Sandy Nairne, State of the Art. Londen 1987
Uit: Ingrid Sischy, On Location. in: Artforum dec. 1985
Uit: Bernard Blistène, Interview met Richard Artschwager. Cat. Artschwager, Centre Georges Pompidou Parijs 1989
Richard Artschwager
begon pas laat aan zijn kunstenaarsloopbaan. Hij is behalve beeldhouwer ook schilder (hier gaat het alleen over zijn beelden). Zijn beelden lijken op het eerste gezicht op meubels. Dat hadden ze kunnen zijn maar in feite gaat het om tijdloze, abstracte objecten. Ze zijn gemaakt van formica (zoals Artschwager uitlegt 'een afbeelding van hout') en bieden heel weinig houvast bij het zoeken naar vergelijkingen.
De bewoordingen waarmee hij in het interview over zijn werk vertelt zijn niet eenvoudig. Het gaat over het onzekere gebied tussen zijn' en 'afbeelden' en het belang van de context in dit opzicht.
Wat is het onderwerp van uw werk?
Dat is een serieuze vraag... Je zou kunnen zeggen dat het onderwerp van mijn werk een poging tot classificatie zou kunnen zijn.(...)
Je herkent iets omdat je het al een keer gezien hebt. Je hebt het gevoeld of je hebt iets dergelijks, iets vergelijkbaars, iets wat er dichtbij komt, ervaren. Dat is de eerste stap en vanaf dat moment is een identificatieproces op gang gebracht. (...)
Daar wij een geheugen hebben gekregen, doet op dat moment de classificatie zijn intrede, ook zonder er die naam aan te geven. U zegt: O, ja of aha. Je markeert de zaak. En op het moment dat dat ding zweeft tussen wat het was voor je er een naam aan gaf en wat het wordt, neem je een beslissing. Omdat je weet dat er dit of dat is, wat je als gevolg ervan doet. Wat me nou voor alles interesseert is dat grenspunt tussen de gewone dingen en die, wat wij menen te herkennen als kunstvoorwerp.
Maar is dat in zeker zin niet hetzelfde indexatieproces wat de ready-made bepaalt?
Nee, want wat me beweegt is niet de omkering of indexatie van een bestaand voorwerp maar het moment waarop het object dat ik maak, dat ik met de grootste zorg uitvoer, op de grens verkeert van geen gewoon voorwerp meer zijn. Het werk dat ik doe bestaat niet uit het maken van nieuwe en nuttige dingen maar om ze als voorstelling te presenteren. Want vanaf dat moment gaat het mij er om te proberen te begrijpen wat er gebeurt als er 'kunst' is, wat zich voor u en voor anderen voordoet. En als je voldoende dingen hebt uitgevoerd, wordt het steeds interessanter dat die dingen zich vermengen met dingen uit de bestaande wereld.(...) Je moet steeds tegen jezelf zeggen: het is kunst ofwel het is het niet. Dat is belangrijk. (...)
Uit: Recensie tentoonstelling Kunsthalte Düsseldorf in: Frankfurter Allgemeine Magasin 19 mei 1989
Zijn doel was het objecten te vervaardigen, die als meubels werken maar tegelijkertijd de aandacht op hun context moeten richten, dat wil zeggen de beschouwer gevoelig moesten maken voor de plek, waarop hij zich bevindt. 'Chair' van 1963 is zo'n werk. In theorie kan men erop zitten. Maar eigenlijk gaat het bij 'Chair' niet om een werkelijke stoel maar alleen om het idee van een stoel. Alles, wat iets tot een zitmeubel maakt, is aanwezig alhoewel in verschillende graden van realiteit. Naar de leuning kan men slechts grijpen, maar de ruimte tussen de stoelpoten, een tot materie gemaakte schaduw, is met zwarte rechthoeken van kunststof overtrokken. De bekleding is rood maar geen pluche doch een harde formica met scherpe kantjes vormt de overtrek.
Artschwagers stoel laat zich noch bij een bepaalde stijl noch bij een bepaalde sociale laag indelen. Hij lijkt op alle stoelen maar 'is er toch geen, hij stelt een stoel voor en tegelijk de conventies, waaraan een dergelijke voorstelling gewoonlijk onderhevig is. Net als 'Chair' zijn ook Artschwagers andere werken gebruiksvoorwerpen. Ze laten zich niet in eigenlijke zin gebruiken, maar ze voldoen aan de behoefte aan denkmodellen van de beschouwer.
Veel van Artschwagers activiteiten verlangen ook activiteit van de beschouwer. Je kunt ze omdraaien, openmaken of over een heel huis verdelen, men kan erop zitten, knielen of er doorheen kijken. 'Mijn kunst', zei Artschwager eens, 'is een systeem van voorwerpen, die iemand een bepaalde positie toewijzen of iemand zeggen wat men moet doen of waar men moet staan'.'
Richard Artschwager, Boek 11 (Nike), 1981. Formica
Uit: Anna Tilroe, Aanhalingstekens Uitroepteken Punt in: De Volkskrant 27 oktober 1989
(...) Artschwager heeft steeds geprobeerd zijn werk buiten de grenzen van gangbare conventies een plaats te geven. Zijn werken functioneren niet als esthetische manifestatie maar als conceptuele provocatie, een aspect dat Artschwager door het toepassen van opzettelijk smakeloze materialen probeert te versterken. Zo'n materiaal is formica, een resopal soort, die in alle denkbare patronen en kleuren verkrijgbaar is. Toen Artschwager dit materiaal ontdekte - hij vond een stuk tussen het afval - was het overal. De buffetten van de koffieshops, de bovenbladen van de bars, de tafels van de Fast Food restaurants en het keukenmeubilair van de burgers waren met formica bekleed, met het geweldige, lelijke materiaal zoals Artschwager het eenmaal noemde - de schrik van dit tijdperk. Formica is een materiaal dat iets anders suggereert te zijn. Of het nu eiken, notenhout, grenen of marmer is, formica maakt het gewenste effect mogelijk voor een schappelijke prijs. Toen hij zijn eerste stuk formica in zijn hand hield, werkte het op Artschwager alsof er hout doorheen was gegaan, alsof het maar half bestond. Het was de afbeelding van een stuk hout. Als men het neemt en daar iets uit maakt, dan heeft men een object. Maar het is ook een afbeelding van iets. Artschwager wordt door het afbeeldingskarakter van het materiaal net zo gefascineerd als door zijn vulgariteit. Net als het 'papier collé' van de kubisten wordt ook formica in de realiteit van het kunstwerk geïntegreerd. Ingedeeld bij de wereld van de illusie krijgt het een nieuwe waardigheid. Zijn oorspronkelijke betekenis en herkomst blijven echter als ondertoon behouden. Hoe elegant Artschwagers werken ook mogen schijnen, formica blijft een onedel materiaal en versterkt door deze eigenschap de dubbelzinnigheid van Artschwagers kunst. (...)
Artschwager, die weliswaar sinds 1965 regelmatig bij Castelli en elders exposeerde maar toch nog lang als een onbekende onder de kunstenaars gold, wordt plotseling als een vaderfiguur vereerd. (...) De nieuwste sterren van de New Yorkse galeriescene, Jeff Koons en Haim Steinbach, maken net als hij gebruik van de herkenningswaarde van alledaagse gebruiksvoorwerpen. (...) Aan deze namen zijn nog talrijke andere toe te voegen. Maar Artschwager accepteert deze voortrekkersrol niet. (...) Hij vraagt naar de aard der dingen en hoe wij ze beleven, een vraag die hem onafhankelijk maakt van datgene wat de tijdgeest toevallig dicteert.
Formica, een kunststof die simuleert iets te zijn wat zij niet is - hout, marmer, een gladde verflaag. Hij past als een tweede huid bij een ontwikkeling die je grofweg aan zou kunnen duiden met 'repro'kunst: iets wordt zo gereproduceerd of weergegeven dat het zijn realiteitsaspecten verloren schijnt te hebben en een afbeelding, of liever een plaatje lijkt te zijn geworden. Iets wat echt was, is als het ware tussen aanhalingstekens komen te staan. (...)
Die eigen werkelijkheid van dat plaatje nu is op allerlei wijzen door allerlei kunstenaars bestudeerd en ook op de kunst zelf betrokken, (...) bij de jongere generatie bijvoorbeeld door Scholte en Longo, om er een paar te noemen. Artschwager, een ex-meubelmaker met een kunstacademische opleiding, heeft met formica sculpturen gemaakt die doen alsof ze meubels en alsof ze kunst zijn.
Hij kwam daar al vroeg mee, omstreeks 1962, maar hij vond ook meteen een concurrent, tot schrik van beiden overigens (de ander is snel een andere weg ingeslagen). Op de tentoonstelling staat een kleine tafel met een keukenstoel uit 1962/3 die meteen de herinnering oproept aan het 'Slaapkamerameublement' van Claes Oldenburg uit 1963. Stoel en tafel van Artschwager zijn in een wit, grijs en zwart dessin geschilderd, dat de nerven in het hout imiteert, maar tegelijk een mengeling lijkt van de wit, grijs en zwarte marmer- en luipaarddessins waarmee Oldenburg zijn bed, kaptafel en andere slaapkamerattributen had aangekleed.
Richard Artschwager, Toren 111 (biechtstoel), 1980.
De commotie die daarover ontstond, niet het minst doordat de kunstenaars elkaar goed kenden en elkaar dus bestolen leken te hebben, was volgens de catalogus achteraf gezien niet terecht. 'Het Slaapkamerameublement is beslist non-Artschwageriaans', verklaart de schrijver. Artschwagers sculpturen zouden niet, als de popsculpturen van Oldenburg, Wesselmann en Segal, de moderne mens en zijn attributen tot onderwerp hebben, maar 'plastische veranderingen [zijn] van het alledaagse, en in hoofdzaak gericht op de niet-verhalende, ruimtelijke waarneming.' Om die reden zou Artschwagers kunst veel meer aansluiten bij de vroege minimalsculpturen dan bij de pop-art.
Een nogal geforceerde redenatie. (...) De kunst van deze eeuw reflecteert voortdurend het theater van het dagelijks leven, of ze dat nu wil of niet. (...)
Het dagelijks leven geïroniseerd: Tower III (confessional) is als mengeling van biechtstoel en schoenpoetstroon, uitgevoerd in bruin, houtgenerfd formica, in dit opzicht voor mij een van de hoogtepunten op de tentoonstelling. Artschwager beoogt veel meer dan ons vrijblijvend te vermaken. Het vermoeden rijst zelfs dat hij erop uit is op een uiterst geraffineerde manier onze fundamentele zekerheden te ondermijnen. Ongemerkt bekruipt je, als je naar deze vrolijke 'stoel van zonde en vergiffenis' kijkt, het gevoel een symbool te zien van dubbelzinnigheid en gespletenheid. En wat misschien nog erger is, het gevoel dat de kunst zelf daar deel van uitmaakt. Dit is geen biechtstoel zoals dit ook geen sculptuur is. Dit is een manier van kijken. Een manier die het gewone absurd, en het absurde gewoon maakt. (...)
De dubbelheid en dubbelzinnigheid van leven en kunst, dat lijkt Artschwagers werkelijke thema. Hij heeft het een parodiërende vorm gegeven, waarbij voortdurend relaties worden gelegd die alles met alles in verband brengen. Vaak zo dat je er hartelijk om kunt lachen, terwijl de twijfel knaagt. Alsof je tussen twee stoelen zit.