BRONNENBUNDELS
 


Maniëristische tuinen

De Italiaanse tuin tijdens renaissance en maniërisme* is een verworvenheid van het humanisme en tegelijk het aanschouwelijk resultaat van de bijbehorende opvatting over de natuur.
Voor de humanisten telden de overgeleverde geschriften meer dan de overgeleverde beelden. De beschrijvingen van antieke 1) tuinen spraken de fantasie aan. Al deze beschrijvingen hebben met elkaar gemeen dat ze een onderdeel vormen van de verhalen over villa's 2), de landhuizen van voorname en welgestelde, meestal zeer ontwikkelde bewoners met verstand van kunst. De zogenaamde 'natuurlijke' tuin was in de klassieke oudheid onbekend. De tuin was een geordende natuur, met het oog op klimaat, wind en temperatuur weloverwogen aangelegd, handig of geraffineerd van water voorzien en met standbeelden opgesierd. (...)

1) antiek betekent hier uit de klassieke oudheid
2) hiermee bedoelen Romeinse schrijvers een landhuis met de bijbehorende landerijen

Uit: Heinz Spielmann, Garten des Manierismus Hamburg 1977

Omstreeks het midden van de 15de eeuw ontstonden de eerste tuinen, die aan dit beeld beantwoordden. (...) De harmonie tussen binnen en buiten, tussen architektuur en natuur, beantwoordde aan het kunstbegrip van de hoog-renaissance. De villa's, die sinds het midden van de 16de eeuw gebouwd werden, verraden een andere verhouding tussen gebouwde architektuur en natuur. De architektonisch geordende tuin is hoofdzaak geworden. De villa zelf, voor zover die althans nog gebouwd wordt, komt op de tweede plaats en is met gevels en plattegrond op de tuin afgestemd. De bouwsom wordt voor het overgrote deel besteed aan de tuinaanleg.

Villa d'Este, Tivoli

Over geen enkele van de 16de-eeuwse landhuizen zijn wij zo goed ingelicht als over dat van kardinaal lppolito d'Este in Tivoli. De uit Napels afkomstige architekt Pirro Ligorio had al gewerkt in Rome aan de Belvederetuin in het Vaticaan. Niet alleen het praktische werk vormde echter de basis voor de ontwikkeling van zijn fantasierijk talent maar ook zijn studie van de klassieken. Twee monumentale bouwwerken kende hij bijzonder goed: het heiligdom van de godin Fortuna in Palestrina met zijn reusachtige terrassenaanleg en de Villa van keizer Hadrianus in Tivoli. Wat de ontwikkeling van de terrassenbouw betreft loopt er een direkte lijn van het Fortunaheiligdom in Palestrina via het Belvedere in het Vaticaan naar de Villa d'Este.

De invloed van de Villa Hadriana is minder direkt aanwijsbaar. Toch is, in de zin van algemene inspiratie voor een fantasievolle, vindingrijke aanleg en als leerrijk voorbeeld voor de technische inrichting van waterwerken, de Villa Hadriana van onschatbare invloed geweest. Een deel van Tivoli is opgebouwd uit brokstukken van het oude paleis. Opgravingen die meer aan roverij doen denken, hebben het bestand aan kunstwerken tot bijna niets gereduceerd. Toch geldt tot op heden het enorme complex ruïnes als één van de aantrekkelijkste getuigenissen van de Romeinse keizertijd.(...)
Pirro Ligorio groef voor zijn heer in de keizervilla en stelde de beelden, die hij vond in de pasgebouwde villa op.

Pirro Ligorio, Villa d'Este, Tivoli (gravure van Venturini 1685)
 
Toen de kardinaal het steil aflopende terrein onder het Franciscanerklooster verwierf, bevond dit zich nog in de natuurlijke toestand. De enige bruikbare resten waren een paar muren van het voormalige kloostergebouw, die hij in de villa zelf opnam. Al het overige werd naar één uniform plan nieuw aangelegd. Alleen de waterwerken, die de tuin tot op heden tot een 'wereldwonder' maken, eisten een bepaalde aanpak, want het water van de Aniene, die grotendeels onderaards loopt, moest in een even gecompliceerd als eenvoudig en betrouwbaar funktionerend systeem worden gebracht. Ligorio bereikte dit door enige natuurlijke kenmerken van het terrein handig te gebruiken. Het huis maakte hij tot uitzichtpunt over de tuin en tot afsluitende achterwand. Op de helling aan de zijkant plaatste hij hoog oprijzende fonteinen, zodanig dat de tuin ook aan deze zijde afsluitende wanden kreeg. Met de grondmassa's die hij overhield van de terrassenaanleg op de helling, vulde hij de insnijding door een dal aan de onderkant van het terrein zo ver op, dat alleen de gaten voor de visvijvers bleven bestaan.

Op deze manier waren hiervoor geen omvangrijke graafwerken nodig. Het water leidde hij met gebruikmaking van het natuurlijk verloop van het hoogste punt op de zuidoostelijke hoek via zich vertakkende hoofdleidingen over het hele terrein. De oude toegang tot tuin en villa bevond zich in het dal. Men had bij het betreden dus de hele zich naar boven uitstrekkende tuin voor zich met de facade van het slot als afsluiting. De huidige toegang vanuit het slot geeft de bezoeker een foute indruk. Hoe een 16de-eeuwse bezoeker het geheel beleefde maakt een beschrijving in een brief uit 1569 van Foglieta duidelijk. De fontein die na de verwijdering van alle antieke beelden nog het best de humanistische ideeën van bouwheer en architekt laat zien, is de Romefontein hoewel nu nog maar weinige van de oorspronkelijke onderdelen behouden zijn. Rondom het standbeeld van Roma plaatste Ligorio verkleinde bouwwerken en beelden van het oude Rome: Pantheon en tempel, stadspoort en het eiland in de Tiber, triomfzuilen en het merkteken van de stichters, de wolvin met de tweeling Romulus en Remus.

 

 
De onbewezen anekdote, die aan de fontein verbonden is, werpt licht op de bedoelingen van de bouwheer: kardinaal lppolito d'Este hoopte als zoon van Alfonso I en Lucrezia Borgia op de pauselijke troon. Daarin kwam hij bedrogen uit. Het werd hem door paus Pius V verboden een vestingachtig paleis op het Tibereiland te bouwen.
Daarop zou Ippolito gezegd hebben dat hij in Rome de paus moest gehoorzamen maar dat hij in Tivoli als vorst kon doen wat hij wilde; als hij dus in Rome geen paleis mocht hebben, dan zou hij Romein zijn paleis brengen. In literatuur uit die tijd zijn verhalen van 'tovertuinen' te vinden die in feite de tuin van Villa d'Este beschrijven. Daaruit blijkt hoezeer de tuin beantwoordde aan denkbeelden die in die tijd leefden zoals het gevoel voor het ongewone, verbazingwekkende en wonderbare.

Sacro Bosco, Bomarzo

Het hoogtepuntvan een dergelijke demonstratie van het groteske werd het pas de afgelopen decennia herontdekte 'Heilig Woud'van Bomarzo. De naam komt al in eigentijdse gedichten voor. Vicino Orsini, een ontwikkeld humanist met een uitgesproken gevoel voor geleerde, dramatische en moraliserende horrorthema's, wilde met dit park zijn tijdgenoten evenzeer verbazen als dat de bouwheer en architekt van de Villa d'Este gelukt was. Hij buitte de natuurlijke gesteldheid van het terrein, die niet toeliet een tuin direkt naast het slot van de Orsini's aan te leggen, handig uit. Overal bevinden zich in de omgeving van het plaatsje Bomarzo, niet ver van Viterbo, talrijke, vrijstaande grijsblauwe rotsen, die herinneren aan de vulkanische oorsprong van het gebied. Deze rotsen kon en wilde Orsini niet laten opruimen Hij liet er figuren uit houwen, die dikwijls meer dan levensgroot zijn. Het nadeel van deze aanpak was dat de figuren zich niet lieten inpassen in een regelmatige geometrische plattegrond.

 

 

Het scheve huis, Sacro Bosco, Bomarzo.

Het is echter zeer twijfelachtig of Orsini wel een regelmatige aanleg wilde. Er is veel voor te zeggen dat hem het schijnbaar ongeplande, onregelmatige voor het programma van de tuin juist goed uitkwam. Over dit programma is veel gepuzzeld en gespeculeerd. Een niet erg veel opleverend citaat uit een brief van Orsini, de opschriften van de beelden en bouwwerken in het park en dat wat van de kunstwerken behouden bleef, vormen de enige aanknopingspunten. Uit de brief blijkt de interesse van de bouwheer voor thema's, die in het parkzijn uitgebeeld zoals de strijd der Giganten. Uit de gedichten is af te leiden dat hier een moraal wordt voorgesteld die te denken geeft en meer nog verbazing wekt, die in de kunstwerken concreet wordt gemaakt en de vergankelijkheid van het aardse moet bewijzen zowel in genot als diepzinnigheid. De opschriften behandelen ethische stellingen als een intellektueel spel. Vrolijkheid en ernst, afgrijzen en bekoring, demonie en conventie worden in een esthetische dialoog op elkaar betrokken.

 

 

In het licht van dit intellektueel geprogrammeerde concept is het nauwelijks aannemelijk dat een bezoeker architektuur en beelden in een willekeurige volgorde kon leren kennen. Het ligt meer voor de hand te veronderstellen dat er net als bij andere tuinen uit die tijd een ideale route was gepland en voorzien.(...)
Neemt men aan dat in Bomarzo de bezoeker van het laagste naar het hoogste punt gevoerd werd (net als in Tivoli), dan kreeg hij eerst afschuwwekkende monsters te zien. Zijn verwarring beantwoordde aan het beoogde programma om hoger en hoger geleid te worden tot hij aan het eind van zijn tocht omhoog zich voor de vrijstaande tempel bevond -met het onheil achter zich. Een dergelijke route zou het programma verbinden aan een traditie, die zich tot aan Mozart's Zauberflöte zou voortzetten: de bezoeker zou tenslotte na de doorstane beproevingen in de tempel worden opgenomen.(...)
Gapende muilen in de aarde begeleiden de bezoeker op zijn rondgang, zij vormen bijna een hoofdmotief ofwel een teken voor dreigingen van het aardse zoals andere beelden eenteken voor de verlokkingen van het aardse zijn.(...)
Een huis is aan geen enkele zijde loodrecht, de wanden zijn scheef; wie het betreedtweet niet of hij nog vaste grond onder de voeten heeft.(...)
Op een volgend punt springt de draak, die met leeuwen vecht, uit het struikgewas; het voorbeeld hiervoor moet in de oosterse wereld worden gezocht. Ernaast omklemt een levensgrote strijdolifant een ridder met zijn slurf. De achtergrond wordt gevormd door een van de grootste muilen van Bomarzo. In het inwendige staat een tafel met banken van steen.(...)
Onder de bomen vandaan, die het laatste terras schaduw geven, betreedt de bezoeker een open plek; iets hoger staat de tempel, een miniatuur-uitgave van het Pantheon met koepel en voorhal, voor hem.(...)
Het monsterpark van Bomarzo is een exemplarisch voorbeeld van de neiging van het maniërisme tot het verbazingwekkende, tot de combinatie van mooi en gruwelijk, tot misleiding en een berekend onbehaaglijk plezier en het wordt in deze vorm op geen enkele andere plaats overtroffen.