Uitheemse invloeden bij Picasso, Matisse en Modigliani

Pablo Picasso (1881-1973)

Zelf heeft Picasso weinig verklarende uitspraken over zijn werk gedaan, zeker niet over de vroege periode De onderstaande teksten zijn bijna allemaal afkomstig van mensen 'die er bij waren'.

Gertrude Stein

was een Amerikaanse schrijfster, die in het begin van de eeuw avonden organiseerde, waarvoor ook jonge, nog onbekende schilders werden uitgenodigd, zoals Picasso en Matisse. Ze was van nabij getuige van de ontwikkelingen in de kunst van die tijd.

Derain en Braque werden volgelingen van Picasso, ongeveer zes maanden nadat Picasso, via Gertrude Stein en haar broer, Matisse had ontmoet. Matisse had intussen Picasso kennis laten maken met negerbeeldhouwkunst.
In die tijd was negerkunst voor rariteitenverzamelaars iets heel bekends, maar voor kunstenaars niet. Wie als eerste de potentiële waarde ervan inzag voor de moderne kunstenaar zou ik absoluut niet weten. Misschien was het Maillol die uit de omgeving van Perpignan kwam en in het zuiden Matisse kende en zijn aandacht er op vestigde. Volgens de overlevering was het Derain. Het is ook heel wel mogelijk dat het Matisse zelf was want er was jarenlang een handelaar in curiosa in de Rue de Rennes die altijd een heleboel van dit soort zaken in zijn etalage had staan en Matisse liep vaak door de Rue de Rennes op weg naar een van de tekenlessen. In ieder geval was Matisse de eerste die beïnvloed werd, niet zozeer in zijn schilderkunst als wel in zijn beeldhouwwerk, door de Afrikaanse beelden en het was Matisse die Picasso's aandacht erop vestigde vlak nadat Picasso klaar was met het schilderen van Gertrude Steins portret. Het effect van die Afrikaanse kunst op Matisse en Picasso was totaal verschillend. Matisse werd er meer in zijn verbeelding dan in zijn visie door aangestoken, Picasso meer in zijn visie dan in zijn verbeelding. Eigenaardig genoeg heeft die invloed pas veel later in zijn leven uitwerking gehad op zijn verbeelding en dat kan zijn omdat hij er opnieuw mee in aanraking kwam door het oriëntalisme van de Russen dat hij via Diaghilev en het Russische Ballet leerde kennen.

In die eerste tijd toen hij het kubisme schiep was het effect van de Afrikaanse kunst louter merkbaar uit zijn visie en zijn vormgeving, zijn verbeelding bleef zuiver Spaans. Het Spaanse karakter van ritueel en abstractie was inderdaad gestimuleerd door het feit dat hij het portret van Gertrude Stein had geschilderd. Hij had toen zoals altijd een uitgesproken neiging tot elementaire abstractie. Zij heeft nooit de minste belangstelling gehad voor Afrikaanse beeldhouwkunst. Ze zegt altijd dat ze het best aardig vindt maar dat het niets met Europeanen te maken heeft, dat er naïvité aan ontbreekt, dat het zeer ouderwets is, zeer beperkt, heel verfijnd maar dat het de sierlijkheid mist van de Egyptische beeldhouwkunst, waarvan het is afgeleid. Ze zegt dat ze als Amerikaanse primitieve dingen liever wat barbaarser heeft.
Matisse en Picasso werden, toen ze door Gertrude Stein en haar broer aan elkaar werden voorgesteld, vrienden maar ze waren vijanden. Nu zijn ze vrienden noch vijanden. Toen waren ze beide. Zoals de gewoonte was in die dagen wisselden ze schilderijen uit. De ene schilder koos dat werk van de ander dat hem vermoedelijk het meest interesseerde. Matisse en Picasso kozen van elkaar het schilderij dat ongetwijfeld het minst interessante was dat een van beiden had gemaakt. Naderhand gebruikten ze het beide als voorbeeld, het schilderij dat ze gekozen hadden, van de zwakheid van de ander. In de twee gekozen schilderijen kwamen, zeer duidelijk, de sterke eigenschappen van iedere schilder niet erg duidelijk naar voren.

Ik was in die periode, toen het kubisme wat verder ontwikkeld werd, erg onder de indruk van de manier, waarop Picasso voorwerpen bij elkaar kon zetten en er vervolgens een foto van kon maken. Een van die foto's heb ik bewaard. Door de kracht van zijn visie was het niet nodig dat hij het schilderij echt schilderde. Alleen al het feit dat hij die voorwerpen bij elkaar zette, maakte er iets anders van, geen schilderij maar wel dingen zoals Picasso ze zag.(...)
Zo begon Picasso en stukje voor stukje kwam het schilderij 'Les Demoiselles d'Avignon' tot stand en toen het er eenmaal was, was het te afschuwelijk. Ik herinner mij dat Schtschukin, die zo'n bewondering had voor Picasso's schilderijen, bij mij thuis was en bijna in tranen zei: 'Wat een verlies voor de Franse kunst.'
In het begin, toen Picasso hoofden en lichamen tot uitdrukking wilde brengen op een andere manier dan zoals iedereen ze kan zien - wat het probleem was voor andere schilders - maar zoals hij ze zag - dat wil zeggen, zoals iemand ze kan zien, die niet weet waar hij naar kijkt - had hij onvermijdelijk als hij begon de neiging ze als volume te schilderen zoals beeldhouwers te werk gaan of en profil zoals kinderen doen. Afrikaanse kunst begon in 1907 een rol te spelen in de bepaling van wat Picasso aan het creëren was maar in werkelijkheid was in Picasso's scheppingen de Afrikaanse kunst, net als andere invloeden die van tijd tot tijd Picasso deden afdwalen van zijn eigen schilderwijze, die Afrikaanse kunst was dus samen met zijn Franse kubistische makkers, eerder een factor die Picasso in zijn visie sterkte deze op gang bracht.

De Afrikaanse kunst, het Franse kubisme en later het Italiaanse en het Russische betekenden voor Picasso wat Sancho Panza voor Don Quichote betekende: ze wilden Picasso alleen maar afleiden van zijn ware visie, die echt Spaans was. De dingen die Picasso kon zien, waren de dingen die hun eigen werkelijkheid hadden, niet de werkelijkheid van dingen die je kunt zien maar van dingen die bestaan. Het is moeilijk helemaal op jezelf te staan en omdat hij niet in staat was er alleen uit te komen, gebruikte Picasso eerst Afrikaanse kunst en later andere dingen als opstapje. Laten we terugkeren tot het begin van het kubisme.
Hij begon de lange worsteling niet om tot uitdrukking te brengen wat hij kon zien maar om tot uitdrukking te brengen wat hij niet kon zien, dat wil zeggen de dingen, waarvan iedereen zeker weet dat hij ze ziet maar die zij in werkelijkheid niet zien.
Zoals ik al zei, als je naar een vriendin kijkt zie je van haar gezicht slechts het éne of het andere kenmerk. In feite was Picasso helemaal niet simpel bezig. Hij analyseerde zijn visie, want hij wilde niet de dingen schilderen die hij zelf niet zag. Andere schilders stelden zich tevreden met de uiterlijke verschijning en altijd die verschijningsvorm, die niet overeenkwam met wat ze zagen maar waarvan ze wisten dat die er was.
(...)

30) Pablo Picasso, studie voor 'Vriendschap', pen en inkt, 1908

Uit: Daniel-Henri Kahnweiler, Huit entretiens avec Picasso in: Le Point, jg 7 no 42, 1952

31) Pablo Picasso, studie voor de 'Demoiselles d'Avignon', 1907

Picasso over Matisse

Terwijl hij ze de een na de ander tevoorschijn haalde toonde hij me (=Penrose) de rijke variatie in stijl en fantasie waaraan 'De vrouwen van Algiers' was blootgesteld. Op het eerste gezicht herinnerden de Moorse interieurs en de provocerende houdingen van de naakte meisjes mij aan de odalisken van Matisse. 'Je hebt gelijk', zei hij met een lachje, 'toen Matisse stierf, liet hij mij zijn odalisken als erfenis na en dit is mijn idee van de Orient, hoewel ik daar nooit geweest ben.

Uit: Roland Penrose, Picasso: His Life and Work. Oorspr. uitg. 1958

32) Pablo Picasso, studie voor de 'Demoiselles d'Avignon', 1907

Henri Matisse (1869-1954)

studeerde in Parijs onder andere bij Gustave Moreau. Matisse experimenteerde aanvankelijk met de pointillistische techniek van de neo-impressionisten. Na een tentoonstelling in 1905 waar hij exposeerde met Derain, Vlaminck en medestudenten uit het atelier van Moreau werden zij de 'Fauves' genoemd.
In 1906 ontmoet Matisse Picasso. Zij raken in die tijd beiden zeer geinteresseerd in Afrikaanse negersculptuur.

Het Fauvisme was in de eerste plaats een kortstondig moment, waarbij we gedacht hebben dat het nodig was alle kleuren tegelijk op te voeren zonder er één op te offeren. Later zijn we naar schakeringen teruggegaan, die ons meer hanteerbare elementen aanreikten dan de vlakke en uniforme tonen.
De esthetica van de Impressionisten leek ons even ontoereikend als de techniek van het Louvre en wij wilden rechtstreeks gehoor geven aan onze behoeften tot expressie. De kunstenaar, beladen met alle technieken van het verleden en het heden, vroeg zich af: 'Wat wil ik?' Dat was de allesoverheersende zorg van het Fauvisme. Van binnenuit vertrekkend, vanuit zichzelf en eenvoudigweg drie kleurvlakken neerzettend, begint de kunstenaar zich van die dwang te bevrijden.
De benaming 'Fauve' (eigenlijk: wild) werd door de fauvistische schilders nooit geaccepteerd; wij hebben haar altijd beschouwd als een door de kritiek verbreid etiket en niet meer dan dat. Vauxcelles vond het woord uit. Wij exposeerden in de Herfstsalon; Derain, Manguin, Marquet, Puy en enige anderen waren bij elkaar gehangen in één van de grote galerijen. De beeldhouwer Marque exposeerde in het midden van die zaal een itialianiserend borstbeeld van een kind. Vauxcelles betrad de ruimte en zei: 'Kijk, Donatello temidden van de wilde dieren'.

Een hele groep werkte in deze geest: Vlaminck, Derain, Dufy, Friesz, Braque. Later zwoer ieder naar gelang van zijn persoonlijkheid dat deel van het Fauvisme af, dat hij overdreven vond, om zijn eigen weg te volgen. De reizen naar Marokko hielpen me die overgang te maken en weer het contact met de natuur op te nemen, beter dan wat de toepassing van een levende maar een beetje te beperkte theorie als van het Fauvisme me aan mogelijkheden bood.
Ik heb de landschappen van Marokko precies zo aangetroffen als ze op de schilderijen van Delacroix en in de romans van Pierre Loti beschreven worden.
Op een morgen toen ik bij Tanger in een grasvlakte mijn paard besteeg, reikten de bloemen tot aan de bek van het paard. Ik vroeg me af, waar ik reeds zo'n zelfde ervaring had opgedaan - dat was toen ik een beschrijving van Loti in 'Au Maroc' las. Het valt mij moeilijk mijn schilderij 'De Marokkanen' met woorden te beschrijven. Het toont het begin van expressie door de kleur, door de zwarten en hun contrasten. Het zijn Marokkaanse figuren uitgestrekt op een terras met watermeloenen en kwintappels.

Uit: Correspondance Matisse - Camoin, ed. Danièle Giraudy in: Revue de l Art no 72, 1971

Uit: Guillaume Apollinaire, Henri Matisse in: La Phalange no 2, 15-18 dec. 1907

Uit: Walter Pach, Queer thing, painting. New York 1938

Matisse schrijft aan Camoin op 22 november 1915 over dit schilderij:

'Ik begin aan een ander doek van dezelfde afmetingen, een herinnering aan Marokko, namelijk het terras van het cafeetje met de lusteloze nietsdoeners, keuvelend aan het eind van de dag.'

en op 79 januari 1916:

'Mijn hoofd is sinds een maand helemaal in de war vanwege een schilderij van Marokko, waaraan ik op dit moment werk (2,80 x 1,80), het is het terras van het kleine café van de Kasban, wat je wel kent. Ik hoop er uit te komen, maar wat een moeite.'

Guillaume Apollinaire (1880-1918)
was een belangrijk Frans dichter en kunstcriticus uit het begin van de twintigste eeuw. Hij was een groot voorvechter van het kubisme.

'ik heb de invloed van anderen nooit geschuwd', heeft Matisse mij gezegd. 'Ik zou dat beschouwd hebben als lafhartigheid en een gemis aan oprechtheid jegens mijzelf. Ik geloof dat de persoonlijkheid van de kunstenaar zich ontwikkelt, sterker wordt door de strijd die zij moet aangaan met andere persoonlijkheden. Als het gevecht haar noodlottig is, als zij bezwijkt, dan moest dat zo zijn.'
Bijgevolg kunnen alle plaatselijke stijlen, zoals van de strenge Egyptenaren, van de verfijnde Grieken, van de voluptueuze Cambodjanen, de voortbrengselen van de oude Peruvianen en de beeldjes van de Afrikaanse negers, geproportioneerd naar de hartstochten, die hen hebben geïnspireerd, een kunstenaar boeien en hem helpen zijn persoonlijkheid te ontwikkelen. Door zijn kunst onophoudelijk te vergelijken met de andere artistieke opvattingen, door zijn geest ook niet af te sluiten voor gebieden, die grenzen aan de beeldende kunst, heeft Henri Matisse, wiens al zo rijke persoonlijkheid zich afgezonderd kon ontwikkelen, die grootheid en die vastberaden fierheid aangenomen die hem kenmerken.
Maar nieuwsgierig als hij is om de artistieke inhouden van alle rassen te kennen, blijft Henri Matisse voor alles verknocht aan de schoonheid van Europa.

Matisse:
Als de mensen over zekere kunst als over 'primitieve' kunst spreken, demonstreren ze simpelweg hun ongevoeligheid met betrekking tot wat die kunst aan groots in zich heeft, wat expressie betreft; als zij er gevoelig voor waren, zouden zij begrijpen dat de vorm en de kleur daar een soort perfectie bereikten in overeenstemming met de ideeën, die een gegeven volk daarover kan ontwikkelen. Hier een meesterstuk van Perzische keramiek: het is monochroom maar doet het ons verlangen naar de kleuren, waarvan andere Perzische kunstwerken getuigen? Totaal niet, want het motief dat met zoveel fijngevoeligheid in dat stuk keramiek is gegrift, zegt ons alles wat de kunst van dat land op dat bepaalde ogenblik te zeggen had.

De meisjes van Tahiti behouden hun wilde en argeloze aard onder hun broze Parijse maniertjes. Zij bezoeken de bar, drinken cocktails en hun enige lectuur bestaat uit de seizoenscatalogi van de Parijse warenhuizen. Het is ook waar dat daarginds alles van zo ver en zo laat aankomt. L'Intran lezen ze er drie maanden later. Nieuwe films draaien ze er vaak na vier jaar. (...)

En Gauguin?

Gauguin is opstandig weggegaan. Dat heeft hem daarginds staande gehouden, in die omgeving die je slap maakt zoals men daarginds zegt. Zijn strijdbaar karakter, zijn toestand van gekwelde, hebben hem gevrijwaard voor de algemene verdoving. Zijn gekwetste eigenliefde hield hem wakker.
Er bleef ginds geen enkele herinnering aan hem. Behalve dan voor de mensen, die hem gekend hebben, de spijt dat zijn schilderijen tegenwoordig zo duur zijn. Er is ook een onbeduidende 'Rue Gauguin' vlakbij de Fosfaatfabrieken van Oceanië maar die was de directeur van die fabriek nooit opgevallen. Dan is er nog zijn zoon die in Punaauia leeft. Iedereen noemt hem Gauguin. Hij lijkt op zijn vader, waarvan hij de zware oogleden en de gekromde neus heeft. Een prachtkerel van een jaar of dertig met krachtige armen. 's Nachts doet hij wonderbare visvangsten. Bijzonder eigenaardig is dat hij geen Frans spreekt. Dit is zelfs op Tahiti een uitzondering. In tegenstelling tot zijn vader maakt zijn zeer zacht karakter hem erg populair.

In navolging van Gauguin leven er andere schilders en schilderen er 'met breed gebaarde schoonheden van het eiland. Zij worden in het algemeen door de inwoners aangemoedigd, die zo revanche hopen te nemen. Allen bewonderen ze er de natuur maar uitsluitend bij zonsondergang: de zonsondergang bij Moorea. En dat schilderen ze hun hele leven. Het is waar dat de avond er prachtig is. Voor de vlammende zonsondergang is de hemel er blond als honing. Daarna verblauwt hij met een oneindige zachtheid. Daarentegen is het er tegen zes uur 's morgens mooi, te mooi, meedogenloos mooi. Zo'n schitterend weer, zo stralend, dat men zich in de volle middag waant. Dan kent men angst, dat verzeker ik u. Men is beangstigd door een dag, die begint met een verblindende zon, die niet veranderen zal tot ze ondergaat. Het is alsof het licht zo voor immer onveranderlijk blijft. Het is alsof het leven zo in een prachtige toestand stolt.
Voor het vertrek zei iedereen tegen me: Wat hebt u geluk! Ik antwoordde: Ik zou wel weer terug willen zijn. En dat is gebeurd.

Uit: Henri Matisse, Brief aan A. Rouveyre. in: Henri Matisse. Catalogus Grand Pa/ais, Parijs 1970

Uit: Gaston Diehl, Propos de l'artiste. in: Problèmes de la peinture, Lyon 1945

15 februari 1942
De Japanners heb ik slechts gekend en er voordeel van gehad via de herdrukken, de slechte drukken in de Rue de Seine gekocht vanuit de bakken buiten bij de prentenhandelaren. Bonnard heeft me hetzelfde gezegd en er aan toegevoegd, dat toen hij de originelen had gezien, hij wat teleurgesteld was. Dat valt te verklaren door de tint en enigszins door de verkleuring van de oude drukken. Als we misschien alleen maar originelen hadden gehad om te bekijken, zouden we niet onder de indruk geraakt zijn zoals door de herdrukken.

Matisse:
Te beweren dat de kleur weer expressief is geworden, is haar geschiedenis vertellen. Lange tijd was zij slechts aanvulling van de tekening. Zoals alle schilders uit de Renaissance construeerden Rafaël, Mantegna of Durer door middel van de tekening en voegden nadien de lokale kleur toe. Daarentegen hadden de Italiaanse primitieven en vooral de Oosterlingen van de kleur een uitdrukkingsmiddel gemaakt... Van Delacroix tot Van Gogh en vooral tot Gauguin via het impressionisme, die opruiming houden en via Cézanne, die de definitieve stoot geeft en de uit kleur opgebouwde volumes introduceert, kan men dit eerherstel van de rol van de kleur, het herstel van haar gevoelskracht, volgen.

Maurice de Vlaminck (1876-1958)

begon als wielrenner en violist die schilderde in zijn vrije lijd. Vlaminck was erg onder de indruk van de Van Gogh expositie in 1901 en zijn werk is er zichtbaar door beíhvloed. A/s 'Fauve' gebruikte hij een zeer pasteuze techniek waarbij de verf direct uit de tube op het doek geknepen lijkt te zijn.

Op een middag in het jaar 1905 bevond ik mij te Argenteuil. Ik had net de Seine geschilderd met zijn schuiten en zijn oever. De zon brandde fel. Na het opbergen van mijn verf en kwasten, nam ik mijn doek onder mijn arm en stapte een cafeetje binnen. Schippers en kolensjouwers stonden aan de bar. Terwijl ik mij met een witte wijn met spuitwater verfriste, vielen mij op de stelling tussen de flessen Pernod, Anis en Curaoçao drie negerbeeldjes op. Twee afkomstig uit Dahomey, bont beschilderd met rode en gele oker en wit. Een derde uit Ivoorkust helemaal zwart.
Kwam het doordat'ik net twee of drie uur in de volle zon had zitten werken? Of was heft de bijzondere stemming, waarin ik mij die dag bevond? Of klopte het met bepaalde kwesties, die als gewoonlijk mijn gedachten in beslag namen?

Ik werd door die drie beeldjes getroffen. Ik had intuitief het gevoel wat voor kracht zij bezaten. Zij openbaarden mij de negerkunst. Derain en ik hadden al wel verscheidene keren het Trocadéromuseum in alle richtingen verkend. Wij kenden het door en door. Wij hadden alles nieuwsgierig bekeken. Maar noch Derain noch ik hadden in de tentoongestelde voorwerpen ooit iets anders gezien dan wat men gewoonlijk aanduidt als barbaarse afgodsbeelden. Deze uitdrukkingskracht van een instinctieve kunst was ons altijd ontgaan.
De drie negerbeeldjes van het cafeetje in Argenteuil zeiden me nog iets heel anders. Ik was tot in het diepst van mijn ziel geroerd. Ik vroeg de patron of hij ze me wilde verkopen. Hij weigerde eerst. Ik drong aan en na alle mogelijke aarzelingen, weigeringen en voorwendsels gaf hij ze aan mij op voorwaarde dat ik een rondje gewone rode wijn voor alle gasten zou betalen en ik nam de drie beeldjes mee.

Enige tijd later deed een vriend van mijn vader, die ik mijn aanwinst had laten zien, mij het voorstel me er nog enige, die hij bezat te geven, want zijn vrouw wilde die 'gruwels' bij de vuilnis zetten. Ik ging bij hem langs en nam een groot wit masker en twee prachtige beeldjes van Ivoorkust mee.
Ik hing het witte masker boven mijn bed. Ik was tegelijkertijd verrukt en verward: de Negerkunst stond mij voor ogen in al zijn primitivisme en al zijn grootheid. Toen Derain op bezoek kwam, was hij verbijsterd bij het zien van het witte masker. Hij stond verstomd en bood mij twintig francs als ik het hem afstond. Ik weigerde. Acht dagen later bood hij vijftig. Die dag had ik geen stuiver: ik nam het aan. Hij nam het ding mee en hing het aan de muur in zijn atelier in de Rue Tourlaque. Toen Picasso en Matisse het bij Derain zagen, waren ook zij van streek.
Vanaf die dag werd er jacht gemaakt op de Negerkunst!

Picasso begreep het eerst welk profijt men kon hebben van de vormprincipes van de negers uit Afrika en de eilanden van Oceanië en hij introduceerde ze voortvarend in zijn schilderijen. Hij haalde er vormen uit, maakte die langer en herschikte ze. Door ze platter te maken, belegde hij er zijn doek mee: opeenstapelingen die hij kleurde met rode oker, zwart, gele oker zoals de negers doen met hun 'tapas' en hun afgodsbeelden. Daar hij onmiddellijk werd nagevolgd door anderen, die zich, daar zij niet in staat waren zich in de taal van hun voorvaderen uit te drukken - zo'n stotteraar, die gemakkelijker hoopte te spreken als hij Engels of Spaans bezigde - verbeeldden daar in het nieuwe idioom wel in te zullen slagen, bepaalde Picasso een beweging, waarvan de nieuwigheid deed geloven dat die revolutionair was: het Kubisme.(...)
Als de jazz, het ritme van zijn muziek, de arceringen van zijn trompetten, de syncopes, het miauwen van zijn saxofoons, de gestopte klanken van zijn trombones een muzikale schepping zijn van de zwarte Amerikanen, zijn de vormen, de cylinders, de kubussen, de lineaire overlappingen, die het kubisme toepaste, van oorsprong des negers en de ware scheppers ervan waren in de Kongo geboren of in Ivoorkust.

Amadeo Modigliani (1884-1920)

ging in 1906 naar Parijs waar hij in eerste instantie als beeldhouwer werkte onder invloed van negersculpturen en het werk van Brancusi. Later schilderde hij alleen. Modigliani was ondanks zijn extreme armoede en zwakke gezondheid een groot liefhebber van het nachtleven.

's Nachts plaatste hij kandelaars boven op beide beelden, wat het effect van een primitieve tempel gaf. In de buurt deed het verhaal de ronde dat Modi onder invloed van hash (hasjiesj) deze beelden omhelsde.'
Epstein schetst dit bezoek aan het atelier: hij zag negen of tien hoofden en één figuur. Het zijn onbewegelijke, geladen verschijningen van een dubbele kwaliteit, die niet tegenstrijdig was: geestelijk onthecht en emotioneel betrokken, die misschien beter uitdrukking geven aan de diepten van Modigliani's ziel dan alles wat hij ooit eerder maakte; hun effect was angstaanjagend, speciaal als zij als groep te zien waren, zoals bijvoorbeeld gedurende de tentoonstelling in het atelier van zijn vriend Souza de Cardozo in 1911, waarvan de eerste foto's van Modigliani's werk dateren.
'De stenen hoofden troffen me diep, nog dagen later had ik hallucinaties dat ik mensen op straat tegenkwam, die mogelijk voor hem geposeerd hadden en dat zonder mijn toevlucht te nemen tot het Indisch kruid.' Augustus John bezocht Modigliani in zijn atelier, waar de vloer was bedekt met beelden die bijna allemaal hetzelfde waren en 'abnormaal lang en smal'. Bij wijze van gunst werd hem een kopie aangeboden van Modigliani's geliefde boek, Lautréaumont's 'Les Chants de Maldoror'. De culturele referenties van Modigliani's hoofden waren dezelfde als voor de hele generatie avant-garde kunstenaars, namelijk de zogenaamde primitieve kunsten van Afrika en Oceanië. Hun ingrijpend effect op de artistieke gevoeligheid in het eerste kwart van de 20ste eeuw, vraagt om enige uitleg.

36) Masker uit Gabon

'In ons tijdperk van gekwelde geesten en vertwijfelde zielen, is niemand tevreden met de traditionele, westerse kunstvormen en schoonheidsidealen, die gebaseerd zijn op Griekenland en Rome. Onze gretige generatie heeft getracht Rede en Schoonheid te vervangen door Fantasie en intense expressiviteit .... Deze tendens (belangstelling voor primitieve kunst), zal zijn stempel blijken te hebben gezet op het eerste deel van de twintigste eeuw, zoals de charme van de Japanse prenten de tweede helft van de negentiende eeuw in vervoering bracht.' Zo schreef Adolphe Basier in 1929 in 'L Art chez les peuples primitifs ; een van de allereerste boeken over primitieve sculptuur. (...)
Als Modigliani primitieve kunst had willen bestuderen, moest hij obscure anthropologische periodieken of geleerde artikelen in museumtijdschriften raadplegen; als de laatste al iets over niet-Europese kunst vermeldden, was het meestal van de erkende soort, Indiaas of uit het Verre Oosten. Verder kon hij rondwandelen in het onsamenhangend geordende en slecht verlichte Trocadéromuseum (nu het Musée de I'Homme) of naar gespecialiseerde winkels als Au Vieux Rouet in de rue de Rennes, bij Montparnasse gaan. Kunstenaars als Picasso, Georges Braque, Henri Matisse, Derain, Maurice de Vlaminck, Louis Marcoussis, Lipschitz en Epstein kochten Afrikaanse beelden en hun collecties waren voor Modigliani toegankelijk.

Uit: Guillaume Apollinaire, Zone. Gepubliceerd in Alcools'.

Uit: Ossip Zadkine, Le Maillet et le ciseau, souvenirs de ma vie '

'Als je naar Auteuil gaat , moet je te voet gaan
Stilstaan tussen de afgoden uit Oceanië en Guinea
Dit zijn Christusbeelden met een andere vorm en van een ander geloof Het zijn de Christussen van de verborgen verlangens'

Eén persoon begreep waar hij naar streefde in deze beelden en zij was tevens de allereerste die erover schreef, in 1914 en 1915. Beatrice Hastings' gevoelige analyse van een van zijn latere beelden moet zeker genoemd worden. Het geschrift is gedateerd februari 1915.

'... Ik bezit een stenen hoofd van Modigliani dat ik, zelfs in deze crisis, voor geen £ 100 zou willen missen. Ik haalde dit hoofd tevoorschijn uit een hoek, gewijd aan het puin van eeuwen, en ik werd voor gek verklaard dat ik de moeite nam om het mee te nemen. Niets menselijks is de steen vreemd behalve het middelmatige. Hij heeft een vervaarlijke bluts boven het rechteroog, maar kan wel tegen een paar afgeslagen schilfers. Er is mij verteld dat hij nooit is afgemaakt, nooit zal worden afgemaakt en niet waard is afgemaakt te worden. Het hoeft helemaal niet afgemaakt te worden! Het hele hoofd glimlacht, evenzeer in overpeinzing van kennis als van droefheid, van liefde en gevoeligheid, van dwaasheid en sensualiteit, van illusie en desillusie - allemaal opgesloten als onderwerp voor voortdurende meditatie. Het is even leesbaar als Prediker (5) en schenkt meer troost, omdat er geen lugubere terugblik is in deze stralende glimlach van intelligent evenwicht. Wat baat het een kunstenaar zo'n werk af te afwijzen? Het antwoord is dat men er mee kan leven als met grote literatuur. Ik zal er nooit van scheiden tenzij voor een dichter; deze zal vinden wat ik vind en de ongelukkige kunstenaar zal geen keus hebben dan zijn onsterfelijkheid.

(5) Bijbelboek

'Het bovenbedoelde beeld blijkt te zijn verdwenen. Als men al in 1915 hoofden van Modigliani op puinhopen kon vinden, geeft dat aan dat er heel wat meer verloren moeten zijn gegaan tijdens zijn leven. Modigliani's techniek is vooral zichtbaar aan de achterkant van het beeld in het Centre Pompidou. Het is een rechthoek van 56 cm hoog, waarvan het gezicht aan de voorkant maar net uitsteekt, als om de nadruk te leggen op zijn herkomst, als om te zeggen dat er evenveel mysterie uitgaat van een stuk kalksteen, dat van een bouwterrein is losgebedeld als van hoog gepolijst marmer of brons. Het is niet duidelijk of er een primitieve Januskop was bedoeld. Aan de keerzijde is het begin van een ander gezicht te zien. De omtreklijnen van de belangrijkste trekken zijn dun in het platte oppervlak gekrast en Modigliani was aan één kant begonnen de neus en de wang te beitelen. Het is vanzelfsprekend dat hij werkt vanuit de as, van de neus naar buiten, een kenmerk dat werd genoteerd in beschrijvingen uit die tijd:

terwijl hij de betekende vellen optilde, liet hij mij zijn beelden zien, de stenen hoofden met de perfecte ovalen. Perfecte eieren, waarlangs neuzen als pijlen naar de mond liepen. Zij waren nooit af, alsof hij er zich voor schaamde, om mysterieuze redenen nooit helemaal gebeeldhouwd.'