Exotisme bij de Fauves, Matisse en Die Brücke

Matisse ging in 1910 naar München om een tentoonstelling van islamitische kunst te bezichtigen, waarbij hij een diepgaande studie maakte van de tapijten, aquamarijnen, stoffen en andere oosterse kunstvoorwerpen. De daaropvolgende winter bracht hij in Marokko door en hij herhaalde zijn reis in de winter van 1912-1913. Zijn reactie - zoals ook die van Delacroix en Renoir-op de hevige kleurenpracht, het stralende licht en de weelderige natuur van Noord-Afrika was intens. In samenhang met zijn groeiende belangstelling voor de ornamentele en geraffineerde kunst van het Oosten leidde dit tot stilistische ontwikkelingen die gebaseerd waren op een meer nadrukkelijke wijze van decoreren en een wellustiger gevoel voor kleur. In 1911 paste Matisse afwisselend geladen rococodecoraties en vereenvoudigde vormen toe. Hij schilderde dat jaar vier binnenhuistaferelen die zijn nieuwe interesse aantonen; hun bebloemde wandpatronen in herhaalde accenten van gebogen lijnen en vlak-perspectivische composities doen denken aan Perzische miniaturen en mohammedaanse kunst.

De laatste versie van deze verwante motieven, 'Het Rode Atelier; toont opnieuw Matisses bewonderenswaardige bekwaamheid betreffende de meedogen-loze vereenvoudiging, zelfs als dat inhoudt een paar plezierige eigenschappen op te offeren. Evenals in 'De Dans' dringt hij aan op één enkele kleurervaring, dit keer door zijn doek te verzadigen met een trillend bakstenenrood. Hier zet hij veel kleinere elementen in vorm en kleur af; een groene en gele klimplant, de omtrekken van verschillende voorwerpen in het atelier en schilderijen aan de muur of op de grond, die een verscheidenheid van toetsen roze, groen en citroengeel bijdragen aan de harmonie van het geheel. Elk voorwerp is als een suggestieve camee en een kennelijk geïsoleerd element: toch speelt elk zijn deel in het decoratieve geheel en geeft het een subtiele verzachting met een nieuw accent- de sonore rode tonale toon.

Die Brücke

De primitieve schilder- en beeldhouwkunst was ook bekend bij de kunstenaars die de 'Brucke'-groep vormden. De scheppingen van de inheemse kunstenaars van Afrika en Oceanië werden door Ernst Ludwig Kirchner 'ontdekt' in de vitrines van het Dresdener volkenkundig museum in 1904.(...) De Duitsers vonden, met de hun eigen grondigheid, Afrika en Oceanië tegelijk èn in één museum; en zoals het bij de in hun land verdergevorderde staat van het etnologische verzamelen paste, raakten zij meteen vertrouwd met een uitgebreide variëteit in stijlen, welke ontdekking de Fransen enige jaren kostte. Misschien dankzij deze omstandigheid maar ook dankzij hun artistieke bedoelingen, beschouwden zij de primitieve kunst nooit alleen maar als curiositeit.(...)

Wat hen fascineerde was de kracht en de directheid van de primitieve kunst of zoals Nolde zei: 'zijn absolute primitiviteit, zijn intense, vaak groteske uitdrukking van kracht en van leven in zijn eenvoudigste vorm.' Niettemin blijft een element van exotisme aanwezig. Dit blijkt niet alleen uit hun bewondering voor Gauguin (...) of in de duidelijke navolging van Gauguins reizen en schilderijen. Het is ook zichtbaar in de onderwerpen, die zij voor hun schilderijen kozen, vooral in die van Nolde. Hoewel sommige van zijn schilderijen gedurende zijn zes maanden lange verblijf (in Rusland, Japan, Palau en Admiraliteitseilanden en Nieuw-Guinea) werden geschilderd, zijn andere later gemaakt. Dit toont aan dat Nolde geen portretten van inheemsen hoefde te maken of decoratieve details van inheemse kunst hoefde te kopiëren -zoals Gauguin had gedaan: hij kon zijn indrukken en gevoelens overbrengen na zijn thuiskomst.(...)

Dit te meer omdat Kameroen een Duitse kolonie was en deze kunst in de musea goed was vertegenwoordigd. De Duitse kunstenaars van de Brucke-groep waren niet geïnteresseerd in oppervlakkige verfijningen. Zij beschouwden decoratie net als naturalisme als het kenmerk van een slap makende decadentie. Zij zagen in primitieve kunst de uitdrukking van een directe en niet te onderdrukken vitaliteit; zij vonden er die directe overdracht van emoties in, waarnaar zij in hun eigen werk op zoek waren. Daardoor waren zij in staat Afrikaanse en Melanesische beelden in een nieuw licht te zien, niet in de war gebracht door conventionele vooroordelen wat betreft gelijkenis, vaardigheid, beheersing en afwerking. Zij waren de eersten die begrepen dat als een masker of figuur een demonische of magische bedoeling heeft, zulke kwaliteiten op zijn hoogst irrelevant zijn en dat een ruige, brede behandeling, zogenaamd grof snijwerk en vloekende kleuren, een expressieve werking kunnen hebben.
Bovendien voelden zij dat veel Afrikaanse kunst meer dan de aspecten van de zichtbare wereld de onzichtbare krachten achter die wereld tot uitdrukking bracht en dat juist dit de kracht ervan verklaarde.

Exotisme bij de Fauves, Matisse en Die Brücke De fauves De fauves 1) breidden de kennis over primitieve kunst* uit met Afrikaanse sculptuur en beroemden zich er op de eersten te zijn, die die kunst ontdekt hadden en op haar esthetische waarden hadden weten te schatten. Ze hadden geen notie dat in Dresden een soortgelijke ontdekking was gedaan. De precieze datum en de exacte omstandigheden zijn nog steeds niet zeker omdat talrijke kandidaten deze eer voor zich opeisen.(...) De bewondering voor deze nieuwe primitieve traditie verschilde in sommige opzichten van alle voorgaande waardering voor exotische kunst. Voor het eerst werden de producten van een primitieve cultuur beschouwd als geïsoleerde objecten, die je los kon zien van hun context.(...) De bewondering die deze Afrikaanse beelden opwekten, keert echter in zekere zin terug naar een vroegere fase in de geschiedenis van de smaak voor het primitieve: de eerste uitheemse kunstvoorwerpen werden als curiosa verzameld, als objecten die blijk gaven van de diversiteit van de menselijke verbeelding en het vernuft van de primitieve ambachtsman. 1) Fauves (wilde dieren) is de naam, die een criticus verzon voor een groep schilders (onder wie Matisse en Vlaminck) die zich in 1905 in de Salon in Parijs presenteerde.		Uit: Robert Goldwater, Primitivism in modern art. oorspr. uitg. 1938
	In Vlamincks waardering voor Afrikaanse sculptuur is nog iets van deze houding te vinden, waar hij deels meer tot deze beelden wordt aangetrokken door het vreemde en merkwaardige dan door hun artistieke kwaliteiten.(...) De andere kant van deze houding (eveneens een terugvat in smaak) is de opvatting van deze objecten als symbolen, men zou bijna zeggen mystieke symbolen, van het primitieve. Aldus gaven Vlaminck en de andere kunstenaars, die al vroeg Afrikaanse beelden verzamelden, de voorkeur aan objecten, die we met onze huidige kennis maar armzalige (in technische zin) voorbeelden vinden van hun respectieve stijlen, of omdat ze door niet zulke geweldige ambachtslieden werden gemaakt of omdat ze een lagere tree in de ontwikkeling vertegenwoordigen. (...) Zulke objecten kwamen beter overeen met het idee van het primitieve kunstwerk (dat zij geacht werden te belichamen) in die zin dat er meer in gelezen kon worden dan in volmaakte exemplaren.(...)
Zo werd onbekendheid met de primitieve cultuur, eens simpelweg een feit, welbewust in stand gehouden als een positieve waarde en de gecombineerde (hoewel tegengestelde) attributen van kinderlijkheid en mysterie kunnen nog steeds aan het primitieve object worden gehecht.(...) Waaruit bestaat dan wel het primitivisme van de fauves? In de eerste plaats komt dit naar voren in de keuze van hun onderwerpen en hun verhouding daarmee. Eén van de meest voorkomende thema's vormen de badende naakten in een landschap, op zich geen nieuwe of originele taferelen, maar wel op een manier behandeld, die in tekening en kleurgebruik ver afwijkt van voorgaande werken. De figuren zijn niet eenvoudig in een landschap geplaatst, dat als plaats van handeling dient, terwijl hun menselijke karakter er evenwel los van blijft; zij zijn opgegaan in het landschap op een zodanige wijze dat ze er deel van uit maken.(...)De strandscènes van Matisse maken gebruik van de brede uitgestrektheid van zand en water, die op een toevallige manier is afgesneden en waartegen de figuren in de leegte zijn geplaatst. (...)
	De vereenvoudiging van middelen, het gebruik van een brede, niet afgemaakte lijn, de toepassing van grote, ongedifferentieerde kleurvlakken, het gebruik van onvermengde kleuren, het ontbreken van perspectief zowel in de afzonderlijke figuren als in de compositie als geheel - dat zijn wel de meest in het oogspringende karakteristieken van de schilderwijze van de fauves. Zij gaan verder door op de vereenvoudiging, die Gauguin, Van Gogh en Seurat al toepasten. (...) De aantrekkingskracht van de fauves berust niet op een meesterschap van uitgelezen technische vaardigheden maar op het directe effect van het doek als totaal. De fauves zijn niet gericht op subtiele tekening of kleurnuance en al evenmin op zorgvuldig uitgebalanceerde volumes en een evenwichtige compositie.(...) Zij zijn afhankelijk van het hevige effect van grote kleurvlakken, die bijna dezelfde tonaliteit hebben, kleuren die zich aan de beschouwer opdringen door een gemeenschappelijke schittering, die bij reproductie (en al helemaal in zwart-wit) verloren gaat.
		Henri Matisse, de Marokkanen, 1915-1916
*Uit: Sam Hunter en John Jacobus, 100 jaar moderne kunst. New York 1977*	Matisse ging in 1910 naar München om een tentoonstelling van islamitische kunst te bezichtigen, waarbij hij een diepgaande studie maakte van de tapijten, aquamarijnen, stoffen en andere oosterse kunstvoorwerpen. De daaropvolgende winter bracht hij in Marokko door en hij herhaalde zijn reis in de winter van 1912-1913. Zijn reactie - zoals ook die van Delacroix en Renoir-op de hevige kleurenpracht, het stralende licht en de weelderige natuur van Noord-Afrika was intens. In samenhang met zijn groeiende belangstelling voor de ornamentele en geraffineerde kunst van het Oosten leidde dit tot stilistische ontwikkelingen die gebaseerd waren op een meer nadrukkelijke wijze van decoreren en een wellustiger gevoel voor kleur. In 1911 paste Matisse afwisselend geladen rococodecoraties en vereenvoudigde vormen toe. Hij schilderde dat jaar vier binnenhuistaferelen die zijn nieuwe interesse aantonen; hun bebloemde wandpatronen in herhaalde accenten van gebogen lijnen en vlak-perspectivische composities doen denken aan Perzische miniaturen en mohammedaanse kunst.
De laatste versie van deze verwante motieven, 'Het Rode Atelier; toont opnieuw Matisses bewonderenswaardige bekwaamheid betreffende de meedogen-loze vereenvoudiging, zelfs als dat inhoudt een paar plezierige eigenschappen op te offeren. Evenals in 'De Dans' dringt hij aan op één enkele kleurervaring, dit keer door zijn doek te verzadigen met een trillend bakstenenrood. Hier zet hij veel kleinere elementen in vorm en kleur af; een groene en gele klimplant, de omtrekken van verschillende voorwerpen in het atelier en schilderijen aan de muur of op de grond, die een verscheidenheid van toetsen roze, groen en citroengeel bijdragen aan de harmonie van het geheel. Elk voorwerp is als een suggestieve camee en een kennelijk geïsoleerd element: toch speelt elk zijn deel in het decoratieve geheel en geeft het een subtiele verzachting met een nieuw accent- de sonore rode tonale toon.
*Uit: Robert Goldwater, Primitivism in modern art. oorspr. uitg. 1938*	Die Brücke De primitieve schilder- en beeldhouwkunst was ook bekend bij de kunstenaars die de 'Brucke'-groep vormden. De scheppingen van de inheemse kunstenaars van Afrika en Oceanië werden door Ernst Ludwig Kirchner 'ontdekt' in de vitrines van het Dresdener volkenkundig museum in 1904.(...) De Duitsers vonden, met de hun eigen grondigheid, Afrika en Oceanië tegelijk èn in één museum; en zoals het bij de in hun land verdergevorderde staat van het etnologische verzamelen paste, raakten zij meteen vertrouwd met een uitgebreide variëteit in stijlen, welke ontdekking de Fransen enige jaren kostte. Misschien dankzij deze omstandigheid maar ook dankzij hun artistieke bedoelingen, beschouwden zij de primitieve kunst nooit alleen maar als curiositeit.(...)
Wat hen fascineerde was de kracht en de directheid van de primitieve kunst of zoals Nolde zei: 'zijn absolute primitiviteit, zijn intense, vaak groteske uitdrukking van kracht en van leven in zijn eenvoudigste vorm.' Niettemin blijft een element van exotisme aanwezig. Dit blijkt niet alleen uit hun bewondering voor Gauguin (...) of in de duidelijke navolging van Gauguins reizen en schilderijen. Het is ook zichtbaar in de onderwerpen, die zij voor hun schilderijen kozen, vooral in die van Nolde. Hoewel sommige van zijn schilderijen gedurende zijn zes maanden lange verblijf (in Rusland, Japan, Palau en Admiraliteitseilanden en Nieuw-Guinea) werden geschilderd, zijn andere later gemaakt. Dit toont aan dat Nolde geen portretten van inheemsen hoefde te maken of decoratieve details van inheemse kunst hoefde te kopiëren -zoals Gauguin had gedaan: hij kon zijn indrukken en gevoelens overbrengen na zijn thuiskomst.(...)
E.L. Kirchner, Benin sculpturen, 1911
Deze schilderijen zijn geen etnologische documenten en zij zijn ook niet de geïdealiseerde documenten, die Gauguin had geschilderd, waarin correct weergegeven details opgaan in een geheel met de bedoeling om daarmee het onbedorven wezen van de primitieve wereld voor te stellen.(...) In Noldes schilderijen is het primitieve eerder uitgedrukt in de eigen emoties van de kunstenaar. Het primitieve is uit zijn context gelicht en in het hoofd van de kunstenaar beland en daardoor niet plaatsgebonden en direct. Deze kwaliteiten vallen het meest op in close-ups van maskers en hoofden.(...) De waardering van de Brucke voor primitieve kunst was niet op formele aspecten gericht. Kenmerkend is dat er in de schilderijen van Kirchner, de ontdekker van die kunst, heel weinig directe aanwijzingen zijn dat hij van het bestaan ervan afwist. Bij gelegenheid maakt hij graag een omgeving van 'primitieve' beelden voor zijn figuurstukken maar hij sneed zulke objecten zelf. Mogelijk schuilt er in deze beelden invloed van figuren en huisversieringen uit Kameroen.
	Dit te meer omdat Kameroen een Duitse kolonie was en deze kunst in de musea goed was vertegenwoordigd. De Duitse kunstenaars van de Brucke-groep waren niet geïnteresseerd in oppervlakkige verfijningen. Zij beschouwden decoratie net als naturalisme als het kenmerk van een slap makende decadentie. Zij zagen in primitieve kunst de uitdrukking van een directe en niet te onderdrukken vitaliteit; zij vonden er die directe overdracht van emoties in, waarnaar zij in hun eigen werk op zoek waren. Daardoor waren zij in staat Afrikaanse en Melanesische beelden in een nieuw licht te zien, niet in de war gebracht door conventionele vooroordelen wat betreft gelijkenis, vaardigheid, beheersing en afwerking. Zij waren de eersten die begrepen dat als een masker of figuur een demonische of magische bedoeling heeft, zulke kwaliteiten op zijn hoogst irrelevant zijn en dat een ruige, brede behandeling, zogenaamd grof snijwerk en vloekende kleuren, een expressieve werking kunnen hebben. Bovendien voelden zij dat veel Afrikaanse kunst meer dan de aspecten van de zichtbare wereld de onzichtbare krachten achter die wereld tot uitdrukking bracht en dat juist dit de kracht ervan verklaarde.