George Segal

George, je beeldengroepen lijken erg zorgvuldig neergezet heel nauwkeurig bemeten wat afstand betreft.

Absoluut, ja. (...) Ik ben vooral geïnteresseerd in een rustige beschouwing door de mensen. Het gaat mij veel meer om een grotere innerlijke beleving. Laat mensen er vrij doorheenlopen om het van veel verschillende standpunten te bekijken. (...) Het zal wel erg achterlijk klinken maar ik zou in staat willen zijn mijn eigen werk zo geconcentreerd mogelijk uit te voeren als een zo groot mogelijk cadeau voor de mensen, die binnenkomen. En ze zijn vrij te blijven zo lang als ze willen, rond te lopen, er uit te halen wat ze kunnen. Ik wil me niet met hun gaan en staan bemoeien.

Maar op een bepaalde manier doe je dat wel in veel van je beelden. De figuren zijn dikwijls fysiek verbonden met een voorwerp of een meubelstuk, dat min of meer aan een muur vastzit. Op deze manier kan iemand niet om je hele werk heen lopen. In dat opzicht wordt de beschouwer belemmerd. En als dat niet zo is, dan is er iets in de aard van het beeld zelf, dat als een psychologische barrière werkt.

Ik probeer alle ruimte rondom en binnen het beeld in de compositie te betrekken. Dat houdt zowel de lege tussenruimten in als de aard en de textuur van de tastbare dingen. Je mag het een abstract spel noemen als je wilt. Het gaat mij meer om het door elkaar vlechten van zoveel mogelijk niveaus tegelijk. Als ze aan de muur zijn vastgemaakt en de beelden naar voren uitsteken, kunnen de mensen er nog steeds inlopen. In het algemeen sta ik niet toe dat mensen dingen veranderen nadat ik me ermee bemoeid heb. Ik wil de beelden arrangeren, hun afstanden, hun onderlinge betrekkingen regelen. (...)

George Segal Aan het eind van de jaren '50 ontwikkelde Segal zijn unieke techniek om gipsafgietsels van levende modellen te maken. Hij combineerde deze met echte voorwerpen en maakte taferelen van situaties uit het werkelijke leven. Dit leidde een volledig nieuwe richting in de Amerikaanse beeldhouwkunst in. Ik introduceerde heel wat realisme in mijn werk als een correctie op zekere uitwassen die ik opmerkte in de abstracte schilderkunst van de jaren '50. Ik zag het als een gezond herstel van uitingen die steeds bleker en schraler werden - afgesneden van levenservaringen. Ik houd ervan om naar mensen te kijken. Ik heb belangstelling voor hun gebaren en ik heb belangstelling voor hun en mijn ervaringen. In het begin keek ik vaak zo onverbloemd mogelijk naar mensen in hun omgeving. Heel dikwijls zag ik hen tegen fel licht, tegen verlichte borden. Ik zag ze tegen drukke, levendige objecten, die werden beschouwd als van een lagere klasse, tegenkunst, niet-kunst, kitsch, oneerbaar en ik veronderstel dat deze beelden (uit 1963) als een teken van die tijd gelden. Zoals gewoonlijk om twee uur 's nachts van New York naar huis rijdend zag ik dat tafereel - een vent die zich uitrekte om de laatste letter van een verlicht uithangbord te halen en het was alsof je een opwindend moment voor je zag. Het was alsof je een verschijning zag. Maar voor ik mijn vrouw wakker stootte en zei: 'Hé, kijk daar eens!', boog hij zich al voorover en het tafereel zag er totaal anders uit. Ik herinnerde me het gebaar van het omhoogreiken en het lichaam van de man als een silhouet afgetekend tegen een muur van stralend licht, dat zijn contouren scheen op te lossen. Ik was zeer verrast hoe intens deze dingen lijken. Ik werd aangetrokken door het feit dat dat plastic en het brandende licht smakeloos waren. Ik maakte deze objecten na en legde daarbij de nadruk op een stel formele kwaliteiten. Ik ging naar een zaak voor lichtreclames en haalde daar de drie- dimensionale letters en sloot ze zelf aan. Ik bouwde de muur om het fluorescerende licht te weerkaatsen. Ik kocht plastic vellen, doorschijnend wit plastic. Eerst maakte ik een doos van vijftien centimeter en die was niet diep genoeg, dus maakte ik er een van dertig centimeter en zo kreeg ik de lichtkwaliteit van het reclamebord.		*Uit: George Segal Sculptures. Catalogus Walker Art Center, Minneapolis 1978*
George Segal, Cinema, 1963
Ik construeerde het reclamebord en regelde een vent die poseerde op de manier, die ik me herinnerde. Er was iets met het formele, de verhoudingen en de eigenschappen van het uitstromende licht, dat me aantrok. Ik was aan het componeren met stukjes van de werkelijke objecten van de werkelijke wereld: het uitstromende licht was echt en het had een buitengewoon effect van associatieve en expressieve kwaliteiten en het gebaar van die omhoogreikende man had zijn eigen expressieve kwaliteiten. Het was alsof je diamanten vond in het vuilnis. In het volgende interview legt Segal uit waarom hij van schilder- naar beeldhouwkunst overstapte en welke elementen een belangrijke rol spelen in zijn werken. Wat me in het Kubisme trof, was dat iemand een kopje oppakte, het ronddraaide in zijn hand en alle vlakken las en ze vertaalde, om een willekeurige reden, in platte, bijna doorzichtige vlakken en die zo op het doek zette. En niemand noemde ooit Cézanne's toverkunst. Waar bestond die formele toverkunst uit, die verklaarde waarom hij een naakt 3,5 m uitrekte en een rivier van een halve mijl verderop een diepte gaf van 7,5 cm? Waarom schoof Cézanne alles door elkaar? Niemand heeft dat ooit verklaard. En ik bedacht dat deze mensen allemaal erg koppig op hun manier naar de wereld keken en dat het toverwoord 'stijl' te maken had met een resolute figuur, die besloot dat hij zó de wereld wenste te bekijken. Ik kwam tot de conclusie dat ik niets begreep van platte tegenover driedimensionale ruimte en waarom dan geen werkelijke ruimte gebruiken. Als een kubistische schilder zijn mandoline of zijn kopje pakte en in zijn hand ronddraaide, dan kon ik om een voorwerp heen lopen en het onderzoeken en uit vele gezichtspunten bekijken. Dus zocht ik het in de beeldhouwkunst en houd ik me heel intensief bezig met omgeving, met het totale environment.		Uit: TV discussie van 13 dec. 1966 tussen Allan Kaprow, George Segal en Jeanne Siegel. in: Jeanne Siegel, Arfwords: Discourne on the 60s and 70s. Michigan 1985 Ik heb lang geschilderd. (...)
George Segal, De fotocabine, 1966
George, je beeldengroepen lijken erg zorgvuldig neergezet heel nauwkeurig bemeten wat afstand betreft. Absoluut, ja. (...) Ik ben vooral geïnteresseerd in een rustige beschouwing door de mensen. Het gaat mij veel meer om een grotere innerlijke beleving. Laat mensen er vrij doorheenlopen om het van veel verschillende standpunten te bekijken. (...) Het zal wel erg achterlijk klinken maar ik zou in staat willen zijn mijn eigen werk zo geconcentreerd mogelijk uit te voeren als een zo groot mogelijk cadeau voor de mensen, die binnenkomen. En ze zijn vrij te blijven zo lang als ze willen, rond te lopen, er uit te halen wat ze kunnen. Ik wil me niet met hun gaan en staan bemoeien. Maar op een bepaalde manier doe je dat wel in veel van je beelden. De figuren zijn dikwijls fysiek verbonden met een voorwerp of een meubelstuk, dat min of meer aan een muur vastzit. Op deze manier kan iemand niet om je hele werk heen lopen. In dat opzicht wordt de beschouwer belemmerd. En als dat niet zo is, dan is er iets in de aard van het beeld zelf, dat als een psychologische barrière werkt. Ik probeer alle ruimte rondom en binnen het beeld in de compositie te betrekken. Dat houdt zowel de lege tussenruimten in als de aard en de textuur van de tastbare dingen. Je mag het een abstract spel noemen als je wilt. Het gaat mij meer om het door elkaar vlechten van zoveel mogelijk niveaus tegelijk. Als ze aan de muur zijn vastgemaakt en de beelden naar voren uitsteken, kunnen de mensen er nog steeds inlopen. In het algemeen sta ik niet toe dat mensen dingen veranderen nadat ik me ermee bemoeid heb. Ik wil de beelden arrangeren, hun afstanden, hun onderlinge betrekkingen regelen. (...)
	Je hebt niet vaak geluid gebruikt in jouw environments, is het wel George? Ik heb geluid vermeden, maar in één bepaald beeld lag een meisje letterlijk op een matras in een alkoof, die uit een zolderhoek bestond en ze luisterde naar muziek met een echte hi-fi installatie en een gekozen plaat. De vorm van de muziek, dit onbekende oratorium van Vivaldi dat klonk als Gregoriaans gezang, had trouwens naar mijn idee iets te maken met de extreme witheid in het hele beeld. En de onderliggende gevoelens van sensualiteit waren sterk en de muziek paste daar gewoon in. Er was dus geluid maar ik kon het niet scheiden van de betekenis van het hele beeld, dus gebruikte ik het. Nu ben ik bezig met een grote filmtent met 288 gloeilampen, die in een bepaalde volgorde knipperen. De elektrische controle, die ik in elkaar flanste uit tweedehandsonderdelen uit Canalstreet, kleppert verschrikkelijk en ik houd niet van dat geluid. Ik moet het of afdempen of een nieuw controlesysteem zien te krijgen. Ik ben erg bezig met de geluidskwaliteit, het moet er wel of niet zijn maar precies wat het is. Ik denk dat het afhangt van het specifieke beeld, waaraan ik werk.