Realisme Nederlanden 17e eeuw

Een gearrangeerde werkelijkheid?

Wat het realisme dat in het begin van de 17de eeuw in Holland ontstond zo bijzonder maakte, was het gebruik van motieven, die zijn ontleend aan de eigen ervaring van de schilder, zijn eigen omgeving, de werkelijkheid. Een schilderij als 'Het Leven van de Mens', rond 1665 geschilderd door de meester van het genrestuk, Jan Steen (1625-1679) kan dit verduidelijken.(...) Op zijn schilderij zien we een gewoon interieur met gewone mensen, geschilderd op een directe manier zonder bijzondere verfraaiingen. Toch schuilt ook in dit op het eerste gezicht zuiver naturalistische schilderij een moraal. Dit is niet een toevallig waargenomen tafereeltje, maar het is de presentatie van een tafereeltje, in de meest letterlijke zin gepresenteerd door het ophalen van een gordijn. (...)

Uit: R. H. Fuchs, Wegen der Neder-landse schilderkunst. Utrecht 1979

Het brengt het tafereel heel nadrukkelijk onder de aandacht van de beschouwer: 'Kijk eens wat we hier hebben!' Wat de kijker dan ziet zijn oude en jonge mannen en vrouwen die spelen en drinken en vooral enorme hoeveelheden oesters eten.
Omdat oesters nu eenmaal traditioneel als een stimulerend middel voor de liefde werden beschouwd, was dit een algemeen bekend seksueel symbool en de overvloed van oesters geeft dit schilderij een ondubbelzinnige erotische betekenis. Maar dan zien we opeens, bijna in het midden van het schilderij waar het doek het hoogst is opgehaald, een jongetje op zolder zitten bellen blazen met naast zich een doodskop. De betekenis van die doodskop is duidelijk genoeg -en voor het publiek van die tijd gold hetzelfde voor het bellen blazende jongetje. Hij illustreert de klassieke spreuk homo bulla: 'de mens is als een zeepbel'. De aanwezigheid van zo'n motief, dat de ijdelheid van het najagen van wereldse genoegens symboliseert, verandert natuurlijk de hele betekenis van het schilderij.

Mogelijk vormen schilderijen als dit een aanwijzing voor hoe mensen in de 17de eeuw de werkelijkheid beleefden. 'Des Heeren goed-heit blijckt aen elcken Duyn sijn top', schreef de humanist en duchter Constantijn Huygens-een van de vele voorbeelden in de literatuur waaruit blijkt hoe metaforisch het 17de eeuwse denken was. Waarschijnlijk werd de ervaring van de werkelijkheid bepaald door een ideeënstelsel dat de waarneming van de zichtbare wereld ondergeschikt maakte aan een formeel kennisstelsel. Daarom was in de 17de eeuwse cultuur ook geen plaats voor de neutrale uitbeelding - die was veel te direct. Had Christus zelf immers niet in gelijkenissen gesproken? Jan Steen behoort tot een schilderkunstige categorie die in de 17de eeuw in Holland van groot belang werd en bekend staat onder de latere naam genreschilderkunst*. Schrijvers uit die tijd, die de spectaculaire opkomst van het genreschilderstuk hebben meegemaakt, hebben zich nooit de moeite getroost er een speciale naam voor te bedenken.(...) Zij noemden de schilderijen naar wat zij erop zagen - een vrolijk gezelschap, een bordeel, een boerendans of wat dan ook-en classificeerden ze altijd als tweederangs kunst.(...)

Jan Steen, Het Leven van de Mens, ca. 1665

De Republiek der Verenigde Nederlanden was vooral in de eerste helft van de 17de eeuw een samenleving met een heel eigen sociologische structuur, een produkt van de 80-jarige vrijheidsstrijd tegen Spanje, die pas in 1648 met de offipiële erkenning van de republiek eindigde. Een van de gevolgen van die lange strijd was een fundamentele verandering in het machtsevenwicht binnen de Republiek.(...) Dit betekende dat de traditionele sociale structuur waar de kunst op steunde verdwenen was, want in tegenstelling tot de adel waren burgers niet gewend zich als beschermheren van de kunst op te werpen - en waren evenmin geneigd dat te gaan doen. In het algemeen betekende dat dat kunstenaars dus niet meer in opdracht konden werken, behalve als portretschilders natuurlijk. Ze moesten nu voor een vrije markt werken, eerst de schilderijen maken en daarna proberen die te verkopen - en te verkopen aan een andere klasse met een andere culturele achtergrond. Deze nieuwe ontwikkeling in de Nederlandse cultuur had zijn weerslag op de artistieke praktijk. (...)

Gerard Terborch, De Briefschrijfster, ca. 1665

Deze burgerlijke cultuur van mensen die geen Frans of Latijn spraken en niet waren opgevoed in de humanistische eerbied voor de Klassieke Oudheid, bestond uit eenvoudige vroomheid en volkswijsheden, uitgedrukt in kluchten, spreekwoorden, grappen en volkstoneel -gewoonlijk met een, naar de literaire overblijfselen te oordelen, nogal grove, realistische inslag. Het was binnen deze cultuur die, al was zij dan vrij primitief, zich in de oorlog tegen Spanje toch een eigen identiteit had verworven, dat schilders nu naar betekenis moesten gaan zoeken.(...)
In het nogal afgelegen Deventer ontwikkelde Gerard Terborch (1617-1681) een wezenlijk eigen vorm van genrekunst(...). Hij vertoont een grote voorliefde voor onderwerpen die met ijdelheid of overdaad te maken hebben, mogelijk omdat hij een opmerkelijk talent bezat voor het uiterst gevoelig weergeven van de textuurvan verschillende materialen, hetgeen in zijn latere werk dan ook een belangrijk schilderkunstig motief is.

Deze voorliefde moet ten dele een esthetische achtergrond hebben gehad, want zulk soort onderwerpen gaven hem de gelegenheid elegante inte-rieurs en luxueus geklede dames te schilderen, zoals bijvoorbeeld in zijn bordeelscènes - vrouwen als breekbare modepoppetjes, om met genoegen naar te kijken in een schilderij dat behaagt en beleert.(...) In stilistisch opzicht was Jan Steen bijzonder onafhankelijk; alle invloeden die hij onderging (...)versmolten tot een geheel eigen manier van schilderen. Naar onderwerp vertoont het werk van deze rusteloze kunstenaar, die voortdurend verhuisde en in allerlei steden heeft gewoond, een grote mate van verscheidenheid. Steen experimenteerde ook met historieschilderijen en portretten, maar de schilderijen die hem zijn grootste faam hebben bezorgd, zijn overvolle, vrolijke, drukke taferelen als 'Het Leven van de Mens'.

Uit schilderijen als dit blijkt de enorme vlucht die de Hollandse genreschilderkunst had genomen (...) - een vlucht die vooral berust op een ontwikkeling in compositietechniek en in syntactische opbouw van grote figuurgroepen. Wat uit deze ontwikkeling in de allereerste plaats blijkt, is hoe belangrijk de relatie tussen genrestuk en schilderkunstig realisme is en ook dat schilderkunstig realisme sterk wordt bevorderd door de aandacht voor het realistische detail dat het genrestuk eist. Zoals we hebben gezien, was het doel van het genrestuk een moralistisch voorbeeld te stellen, maar dat moest - om ook voor gewone mensen begrijpelijk te zijn -worden gepresenteerd in een vertrouwd kader dat het publiek kon herkennen. Daardoor kreeg het realisme van het genrestuk iets heel dichtbijs, iets heel bekends dat wezenlijk verschilt van het realisme van het historiestuk.

Men is geneigd om in de ontwikkeling van Jan Vermeer uit Delft (1632-omstreeks 1675) naar een steeds grotere sereniteit een samenhang te veronderstellen tussen zijn kenmerkende behandeling van het licht, een stilistisch gegeven dus, en zijn onderwerpkeuze. Om beweging in de ruimte uitte drukken en te beheersen (...) is licht doortrokken van kleur-zoals dat door Vermeer wordt gehanteerd-te delicaat; het is daarentegen buitengewoon geschikt voor de serene onbeweeglijkheid van de figuren en objecten in Vermeers latere schilderijen (...) zoals bijvoorbeeld 'De Kantkloster' uit 1665/8-een schilderij waarvan karakteristiek genoeg het onderwerp de stilte zelf is, terwijl in deze gedempte atmosfeer de symboliek die het schilderij zijn morele rechtvaardiging moet geven, eveneens gedempt en discreet is. Nooit wordt de betekenis zoals bijvoorbeeld bij Steen wel het geval is, uitgedrukt in een keten van symbolische tekens die elkaar op natuurlijke wijze versterken. De schilderijen van Vermeer krijgen in het algemeen betekenis via een enkel symbolisch teken dat dan het feitelijke onderwerp van het schilderij wordt; op deze wijze kon de kunstenaar zijn schilderij zo veelzeggend en bondig houden.

Johannes Vermeer: 'Het Kantwerkstertje
ca 1665

In 'De Kantkloster' is bijvoorbeeld het naaldwerk waarmee de vrouw zich zo aandachtig bezighoudt, op zichzelf een conventioneel symbool van bescheiden huiselijkheid, een vrouwelijke deugd - en dat is dan ook de inhoud van het schilderij. (...) Vergeleken met de schilderijen van Jan Steen doet het werk van Vermeer merkwaardig afstandelijk aan, zonder band met de actualiteit. Eenvoudige onderwerpen getransformeerd in kunst. Dit visuele effect wordt opgeroepen door een uitgewogen statische compositie waarin horizontale en verticale accenten sterk domineren (men voelt overleg in de opbouw van deze composities en een traagheid in beslissing en uitvoering. Een ander element is de soberheid van de enscenering, met slechts enkele zorgvuldig gekozen en zorgvuldig geplaatste voorwerpen. Maar uiteindelijk wordt de atmosfeer geschapen door het licht zoals het zich door de ruimte verspreidt, de kleuren streelt en glans geeft, terwijl het zelf tegelijkertijd door die kleuren verandert.

Voor het schilderkunstig realisme was het criterium van getrouwheid natuurlijk een logisch iets. Het had bovendien het voordeel dat men de geschilderde afbeelding gemakkelijk en objectief met het echte voorwerp kon vergelijken. Dit werd toegepast zonder dat de functie van het schilderij in acht werd genomen. Ook dat was logisch, aangezien een morele lading, bijvoorbeeld in Hollandse genreschilderijen, geen deel kon uitmaken van de discussie over schilderen als een kunst. In de 17de eeuw en daarvóór had de schilderkunst geen andere keus dan moralistisch te zijn: over de verfijnde of discrete manier waarop een symbool in de realistische textuur van een schilderij was ingevoegd, kon een algemeen kritisch oordeel gegeven worden, maar afgezien van algemene opmerkingen van Samuel van Hoogstraeten dat aangenaam versluierende symboliek zeer aanbevelenswaardig was, bestond er verder nauwelijks enige discussie in detail. Tenslotte had de moraliteit niets te maken met de kwaliteit van een schilderij als kunst - of beter als een kundigheid. Een slecht geschilderde imitatie van een Jan Steen had uiteindelijk de zelfde morele betekenis, maar de Jan Steen was zonder meer een beter schilderij: een met meer kundigheid vervaardigd 'kunstig mirakel'.(...)

Een gearrangeerde werkelijkheid? Wat het realisme dat in het begin van de 17de eeuw in Holland ontstond zo bijzonder maakte, was het gebruik van motieven, die zijn ontleend aan de eigen ervaring van de schilder, zijn eigen omgeving, de werkelijkheid. Een schilderij als 'Het Leven van de Mens', rond 1665 geschilderd door de meester van het genrestuk, Jan Steen (1625-1679) kan dit verduidelijken.(...) Op zijn schilderij zien we een gewoon interieur met gewone mensen, geschilderd op een directe manier zonder bijzondere verfraaiingen. Toch schuilt ook in dit op het eerste gezicht zuiver naturalistische schilderij een moraal. Dit is niet een toevallig waargenomen tafereeltje, maar het is de presentatie van een tafereeltje, in de meest letterlijke zin gepresenteerd door het ophalen van een gordijn. (...)		Uit: R. H. Fuchs, Wegen der Neder-landse schilderkunst. Utrecht 1979
	Het brengt het tafereel heel nadrukkelijk onder de aandacht van de beschouwer: 'Kijk eens wat we hier hebben!' Wat de kijker dan ziet zijn oude en jonge mannen en vrouwen die spelen en drinken en vooral enorme hoeveelheden oesters eten. Omdat oesters nu eenmaal traditioneel als een stimulerend middel voor de liefde werden beschouwd, was dit een algemeen bekend seksueel symbool en de overvloed van oesters geeft dit schilderij een ondubbelzinnige erotische betekenis. Maar dan zien we opeens, bijna in het midden van het schilderij waar het doek het hoogst is opgehaald, een jongetje op zolder zitten bellen blazen met naast zich een doodskop. De betekenis van die doodskop is duidelijk genoeg -en voor het publiek van die tijd gold hetzelfde voor het bellen blazende jongetje. Hij illustreert de klassieke spreuk homo bulla: 'de mens is als een zeepbel'. De aanwezigheid van zo'n motief, dat de ijdelheid van het najagen van wereldse genoegens symboliseert, verandert natuurlijk de hele betekenis van het schilderij.
Mogelijk vormen schilderijen als dit een aanwijzing voor hoe mensen in de 17de eeuw de werkelijkheid beleefden. 'Des Heeren goed-heit blijckt aen elcken Duyn sijn top', schreef de humanist en duchter Constantijn Huygens-een van de vele voorbeelden in de literatuur waaruit blijkt hoe metaforisch het 17de eeuwse denken was. Waarschijnlijk werd de ervaring van de werkelijkheid bepaald door een ideeënstelsel dat de waarneming van de zichtbare wereld ondergeschikt maakte aan een formeel kennisstelsel. Daarom was in de 17de eeuwse cultuur ook geen plaats voor de neutrale uitbeelding - die was veel te direct. Had Christus zelf immers niet in gelijkenissen gesproken? Jan Steen behoort tot een schilderkunstige categorie die in de 17de eeuw in Holland van groot belang werd en bekend staat onder de latere naam genreschilderkunst*. Schrijvers uit die tijd, die de spectaculaire opkomst van het genreschilderstuk hebben meegemaakt, hebben zich nooit de moeite getroost er een speciale naam voor te bedenken.(...) Zij noemden de schilderijen naar wat zij erop zagen - een vrolijk gezelschap, een bordeel, een boerendans of wat dan ook-en classificeerden ze altijd als tweederangs kunst.(...)
Jan Steen, Het Leven van de Mens, ca. 1665
De Republiek der Verenigde Nederlanden was vooral in de eerste helft van de 17de eeuw een samenleving met een heel eigen sociologische structuur, een produkt van de 80-jarige vrijheidsstrijd tegen Spanje, die pas in 1648 met de offipiële erkenning van de republiek eindigde. Een van de gevolgen van die lange strijd was een fundamentele verandering in het machtsevenwicht binnen de Republiek.(...) Dit betekende dat de traditionele sociale structuur waar de kunst op steunde verdwenen was, want in tegenstelling tot de adel waren burgers niet gewend zich als beschermheren van de kunst op te werpen - en waren evenmin geneigd dat te gaan doen. In het algemeen betekende dat dat kunstenaars dus niet meer in opdracht konden werken, behalve als portretschilders natuurlijk. Ze moesten nu voor een vrije markt werken, eerst de schilderijen maken en daarna proberen die te verkopen - en te verkopen aan een andere klasse met een andere culturele achtergrond. Deze nieuwe ontwikkeling in de Nederlandse cultuur had zijn weerslag op de artistieke praktijk. (...)
Gerard Terborch, De Briefschrijfster, ca. 1665
Deze burgerlijke cultuur van mensen die geen Frans of Latijn spraken en niet waren opgevoed in de humanistische eerbied voor de Klassieke Oudheid, bestond uit eenvoudige vroomheid en volkswijsheden, uitgedrukt in kluchten, spreekwoorden, grappen en volkstoneel -gewoonlijk met een, naar de literaire overblijfselen te oordelen, nogal grove, realistische inslag. Het was binnen deze cultuur die, al was zij dan vrij primitief, zich in de oorlog tegen Spanje toch een eigen identiteit had verworven, dat schilders nu naar betekenis moesten gaan zoeken.(...) In het nogal afgelegen Deventer ontwikkelde Gerard Terborch (1617-1681) een wezenlijk eigen vorm van genrekunst(...). Hij vertoont een grote voorliefde voor onderwerpen die met ijdelheid of overdaad te maken hebben, mogelijk omdat hij een opmerkelijk talent bezat voor het uiterst gevoelig weergeven van de textuurvan verschillende materialen, hetgeen in zijn latere werk dan ook een belangrijk schilderkunstig motief is.
	Deze voorliefde moet ten dele een esthetische achtergrond hebben gehad, want zulk soort onderwerpen gaven hem de gelegenheid elegante inte-rieurs en luxueus geklede dames te schilderen, zoals bijvoorbeeld in zijn bordeelscènes - vrouwen als breekbare modepoppetjes, om met genoegen naar te kijken in een schilderij dat behaagt en beleert.(...) In stilistisch opzicht was Jan Steen bijzonder onafhankelijk; alle invloeden die hij onderging (...)versmolten tot een geheel eigen manier van schilderen. Naar onderwerp vertoont het werk van deze rusteloze kunstenaar, die voortdurend verhuisde en in allerlei steden heeft gewoond, een grote mate van verscheidenheid. Steen experimenteerde ook met historieschilderijen en portretten, maar de schilderijen die hem zijn grootste faam hebben bezorgd, zijn overvolle, vrolijke, drukke taferelen als 'Het Leven van de Mens'.
Uit schilderijen als dit blijkt de enorme vlucht die de Hollandse genreschilderkunst had genomen (...) - een vlucht die vooral berust op een ontwikkeling in compositietechniek en in syntactische opbouw van grote figuurgroepen. Wat uit deze ontwikkeling in de allereerste plaats blijkt, is hoe belangrijk de relatie tussen genrestuk en schilderkunstig realisme is en ook dat schilderkunstig realisme sterk wordt bevorderd door de aandacht voor het realistische detail dat het genrestuk eist. Zoals we hebben gezien, was het doel van het genrestuk een moralistisch voorbeeld te stellen, maar dat moest - om ook voor gewone mensen begrijpelijk te zijn -worden gepresenteerd in een vertrouwd kader dat het publiek kon herkennen. Daardoor kreeg het realisme van het genrestuk iets heel dichtbijs, iets heel bekends dat wezenlijk verschilt van het realisme van het historiestuk.
	Men is geneigd om in de ontwikkeling van Jan Vermeer uit Delft (1632-omstreeks 1675) naar een steeds grotere sereniteit een samenhang te veronderstellen tussen zijn kenmerkende behandeling van het licht, een stilistisch gegeven dus, en zijn onderwerpkeuze. Om beweging in de ruimte uitte drukken en te beheersen (...) is licht doortrokken van kleur-zoals dat door Vermeer wordt gehanteerd-te delicaat; het is daarentegen buitengewoon geschikt voor de serene onbeweeglijkheid van de figuren en objecten in Vermeers latere schilderijen (...) zoals bijvoorbeeld 'De Kantkloster' uit 1665/8-een schilderij waarvan karakteristiek genoeg het onderwerp de stilte zelf is, terwijl in deze gedempte atmosfeer de symboliek die het schilderij zijn morele rechtvaardiging moet geven, eveneens gedempt en discreet is. Nooit wordt de betekenis zoals bijvoorbeeld bij Steen wel het geval is, uitgedrukt in een keten van symbolische tekens die elkaar op natuurlijke wijze versterken. De schilderijen van Vermeer krijgen in het algemeen betekenis via een enkel symbolisch teken dat dan het feitelijke onderwerp van het schilderij wordt; op deze wijze kon de kunstenaar zijn schilderij zo veelzeggend en bondig houden.
		Johannes Vermeer: 'Het Kantwerkstertje ca 1665
	In 'De Kantkloster' is bijvoorbeeld het naaldwerk waarmee de vrouw zich zo aandachtig bezighoudt, op zichzelf een conventioneel symbool van bescheiden huiselijkheid, een vrouwelijke deugd - en dat is dan ook de inhoud van het schilderij. (...) Vergeleken met de schilderijen van Jan Steen doet het werk van Vermeer merkwaardig afstandelijk aan, zonder band met de actualiteit. Eenvoudige onderwerpen getransformeerd in kunst. Dit visuele effect wordt opgeroepen door een uitgewogen statische compositie waarin horizontale en verticale accenten sterk domineren (men voelt overleg in de opbouw van deze composities en een traagheid in beslissing en uitvoering. Een ander element is de soberheid van de enscenering, met slechts enkele zorgvuldig gekozen en zorgvuldig geplaatste voorwerpen. Maar uiteindelijk wordt de atmosfeer geschapen door het licht zoals het zich door de ruimte verspreidt, de kleuren streelt en glans geeft, terwijl het zelf tegelijkertijd door die kleuren verandert.
Voor het schilderkunstig realisme was het criterium van getrouwheid natuurlijk een logisch iets. Het had bovendien het voordeel dat men de geschilderde afbeelding gemakkelijk en objectief met het echte voorwerp kon vergelijken. Dit werd toegepast zonder dat de functie van het schilderij in acht werd genomen. Ook dat was logisch, aangezien een morele lading, bijvoorbeeld in Hollandse genreschilderijen, geen deel kon uitmaken van de discussie over schilderen als een kunst. In de 17de eeuw en daarvóór had de schilderkunst geen andere keus dan moralistisch te zijn: over de verfijnde of discrete manier waarop een symbool in de realistische textuur van een schilderij was ingevoegd, kon een algemeen kritisch oordeel gegeven worden, maar afgezien van algemene opmerkingen van Samuel van Hoogstraeten dat aangenaam versluierende symboliek zeer aanbevelenswaardig was, bestond er verder nauwelijks enige discussie in detail. Tenslotte had de moraliteit niets te maken met de kwaliteit van een schilderij als kunst - of beter als een kundigheid. Een slecht geschilderde imitatie van een Jan Steen had uiteindelijk de zelfde morele betekenis, maar de Jan Steen was zonder meer een beter schilderij: een met meer kundigheid vervaardigd 'kunstig mirakel'.(...)