De structuur van het stripverhaal

Weliswaar grijpt de iconografie meer dan eens terug op stereotypen die al zijn ontwikkeld op andere terreinen (film bijvoorbeeld), maar toch doet zij dit met grafische middelen die typisch voor het stripverhaal zijn. Als men een groot aantal stripverhalen zou onderzoeken, zou men tientallen figuratieve elementen kunnen ontdekken die in de loop van de tijd een eigen, vaste betekenis hebben gekregen, gebonden aan nauwkeurige voorschriften. We zouden bijvoorbeeld verschillende manieren kunnen aanhalen waarop een vergelijking visueel gemaakt wordt, zoals gebeurt in comics: sterretjes zien, een gebroken hart hebben, je hoofd voelen draaien, snurken als een zaag: allemaal uitdrukkingen die in stripverhalen worden verwezenlijkt door de constante verwijzing naar een elementaire figuratieve symboliek die de lezer onmiddellijk begrijpt. Tot dezelfde categorie behoren de druppeltjes speeksel die begeerte uitdrukken, het brandende lampje dat duidt op een 'lumineus' idee, enzovoort. Maar in werkelijkheid horen deze iconografische elementen thuis in een veel groter geheel van vaste afspraken die tezamen een waar symbolisch repertoire zijn gaan vormen. (...)

Een basiselement is in de eerste plaats het conventionele teken van het 'wolkje' (een balloon) dat volgens bepaalde vaste afspraken moet worden getekend. Als het uitloopt in een punt die naar het gezicht van de spreker wijst, betekent het 'hardop uitgesproken betoog'; als het met de spreker verbonden is door middel van een rij bolletjes, betekent het 'onuitgesproken gedachten'; als de randen onregelmatig getekend zijn, met scherpe hoeken, zaagtanden of stekels, kan dat afhankelijk van de context betekenen: angst, kwaadheid, opwinding, woede-uitbarsting, geschreeuw, gebrul, volgens een nauwkeurige standaardindeling van gemoedsgesteldheden. Een ander element is het grafische teken dat gebruikt wordt om een klank na te bootsen,waardoor de voorraad onomatopeeën van een taal vrijelijk wordt uitgebreid.

Zo heb je een tamelijk nauwkeurig omschreven lijst van geluiden, die loopt van 'zip' voor een kogel die door de lucht suist, 'crack' voor een geweer, 'smack' voor een vuistslag tot'slam' voor een deur die wordt dichtgesmeten, 'swiss' voor een misslag. verschillende plofgeluiden van 'blomp' tot'ploff'; 'sigh' of 'sob' voor een snik, 'gulp' voor schrik, 'mumble' voor denkwerk, 'rattle' voor het duistere vreetwerk van knaagdieren of insecten, enzovoort. In veel gevallen gaat het om bestaande onomatopeeën die in het Engels al een betekenis hadden en die vervolgens verhuizen naar andere landen waar ze een zuiver suggestieve functie krijgen als zichtbaar equivalent voor geluid en de directe band met hun oorspronkelijke betekenis verliezen. (...)

Uit het onderlinge verband tussen opeenvolgende plaatjes blijkt dat er een aantal 'montagewetten' bestaat. We zeggen wel montagewetten naar analogie van de film, maar we moeten niet vergeten dat een stripverhaal op een geheel eigen manier wordt 'gemonteerd': de montage van een strip-verhaal streeft er immers niet naar om een reeks onbeweeglijke plaatjes samen te laten smelten tot een vloeiend geheel, zoals bij de film gebeurt. Het stripverhaal deelt het doorlopende verhaal op in een aantal essentiële elementen. Dat de lezer deze elementen vervolgens in zijn verbeelding weer met elkaar verbindt en ze ziet als een doorlopend geheel ligt tamelijk voor de hand. (...)

De verschillende vormaspecten (de plaatjes, de montage enzovoort) fungeren als randvoorwaarden voor de handeling, maar de lezer is zich daar eigenlijk niet van bewust. In sommige stripverhalen wordt de formele structuur van het verhaal op zich soms voorwerp van ironie of humoristische variatie. Zo zie je in sommige gevallen personages uit het plaatje stappen, terwijl elders een personage werkelijk iets met een plaatje doet; soms ontstaat er ook een directe band tussen het personage en de auteur die ter verantwoording wordt geroepen ('Gould, nu ben je te ver gegaan,' zegt in 1936 een personage uit Dick Tracy, zich wendend tot de tekenaar die hem in een lastig parket heeft gebracht). In dit soort tekeningen wordt de tussenkomst van de tekenaar soms aangeduid met een potlood of een penseel die het plaatje binnenkomen om er van buitenaf iets aan te veranderen.

De makers aan het woord

Het idee in de tekening, zegt striptekenaar Joost Swarte, is voor hem langzamerhand steeds belangrijker geworden, de uitvoering is een tweede face in het werk.

Ik ben met een beeldtaal bezig en het gaat mij erom dat ik een bepaald idee wil overdragen. Je vraagt je bijvoorbeeld af - om in filmtermen te spreken hoe je je camera plaatst, wat op de voorgrond moet, wat de eerste attentie moet krijgen. Lopen er bepaalde lijnen in je tekening waardoor mensen hun ogen op een tweede detail gaan richten? Zo ontstaat een verhaal binnen een tekening. Dat is de ambachtelijke afdeling van het werk. Er moet voor de mensen iets aantrekkelijks zitten in die tekening, en als je eenmaal hun aandacht hebt, dan pas kan je ze wat vertellen. Anders gaan ze er veel te snel overheen. Slaan ze de bladzij meteen om. Juist omdat het idee voor mij het belangrijkste is, moet de tekening eigenlijk zo zijn dat de mensen vergeten dat het een tekening is. Het moet tot leven komen. (...) Een jaar of tien geleden heb ik een bepaald soort papier ontdekt om met aquarel of ecoline op te werken. En voor zwart-wit neem ik gewoon goed hard papier. Ik werk met oostindische inkt en een kroontjespen, en voor het inkleuren een kwastje en ecoline. Of ik snij zelf litho's.

Joost Swarte, kinderpostzegels

Uit: Thomas Leeflang, De wereld van de strip. Houten 1988

Rein van Willigen: stripscenarist

Zoals een film niet kan worden gemaakt door een regisseur alleen, zo komt het ook weinig voor dat de cartoonist in zijn eentje een complete strip produceert. De werkverdeling aan het begin van het wordingsproces is er een tussen tekenaar en scenarist of bedenker van het verhaal. (...) In veel gevallen werkt een striptekenaar samen met een schrijver die hem via een scenario pagina voor pagina aangeeft hoe de scènes in beeld moeten worden gebracht en welke tekst er bij of in de strip komt. De scenarist geeft ook het aantal en het formaat van de plaatjes per bladzijde nauwgezet aan. Is het een schrijver die ook een beetje kan tekenen, dan schetst hij er bij voorbaat wat prentjes bij. Hoe primitief en stuntelig ook, de cartoonist heeft er altijd wat aan. (...) Een goed stripscenario dwingt de lezer onbewust door te lezen, om verder te gaan naar het volgende 'kader'. Van Wiligen acht een uitstekende relatie tussen striptekenaar en scenarist van groot belang, wil een strip kans van slagen hebben.

Drie fasen uit het ontwerpproces van een strippagina

Pas als het licht op groen is gezet, gaat de cartoonist inkten: de strip krijgt zijn definitieve vorm. Daarna volgt het letteren van de balloons en tenslotte, als het een kleurenstrip is, het inkleuren. Dat inkleuren gebeurt in de meeste gevallen in een studio van de uitgeverij. De kleuren worden door inkleursters (het zijn meestal vrouwen die dat werk doen) met plakkaatverf aangebracht op doorzichtige celis. Het kan ook met waterverf of ecoline. Er zijn cartoonisten die hun strips zelf inkleuren; ook de computer-colouring komt hier en daar al opzetten. (...) Als ik een stripscenario schrijf, zie ik de plaatjes al voor me. Zelf kan ik niet tekenen, tenminst niet goed genoeg, maar het lukt mij goed een cartoonist duidelijk te maken hoe mijn geschreven taal en beschreven ideeën in elkaar logisch opvolgende beelden moeten worden omgezet. Met andere woorden: hoe hij mijn scenario kan transformeren tot een mooi stripverhaal.'

Uit: Harold Rosenberg, Saul Steinberg. New York 1978

Saul Steinberg

De schrijver van onderstaand fragment geeft een uitvoerige analyse van Steinbergs werk.

In het werk van Saul Steinberg overlappen verschillende genres elkaar. Hij is een kunstenaar die niet tot één categorie gerekend kan worden. Hij is een schrijver in beeldtaal, een architect van spraak en geluiden, een tekenaar van filosofische overpeinzingen. Zijn lijn van een meester pentekenaar en calligraaf, op zichzelf al van een verrukkelijke esthetiek, is ook de lijn van een illusionist die raadsels formuleert en grappen maakt over bepaalde verschijningsvormen. Bovendien is het een lijn in de zin van georganiseerd gebabbel. Omdat hij wordt aangetrokken door pen en inkt of potloden en vanwege de complexe, intellectuele aard van zijn werk zou men Steinberg als een soort schrijver kunnen beschouwen, hoewel hij enig is in zijn soort. Hij heeft omkeringen tussen letterlijke en visuele betekenissen uitgewerkt, inclusief woordspelingen op de uiteenlopende aspecten van letterlijke en visuele betekenis. Zijn kunstmonologen brengen beelden voort die woorden zijn en woorden die de soliditeit van dingen bezitten en die de rampen van levende wezens ondergaan, zoals wanneer HELP wordt doorgebeten door een krokodil en in WHO DID IT? waar de WHO ervoor zorgt dat de DID de I uit IT verbrijzelt. (...)

Zijn werk is specifiek voor nu en toch heeft het ook iets ouderwets. Als cartoontekenaar kwelt Steinberg diegenen die hoge kunst af willen schermen van de massamedia. Toegegeven, hij is geestig, vindingrijk wat zijn vormen betreft, een groot calligraaf, maar - Is hij een kunstenaar? Steinberg is zich ervan bewust dat hij een grensgeval is en lijkt heel tevreden met de dubbelzinnigheid van zijn positie. 'Ik hoor niet helemaal bij de wereld van de kunst, de cartoons of de tijdschriften,' was ooit een overpeinzing van hem, 'dus de kunstwereld weet niet goed raad met mij.'
(...)
Eenmaal toegelaten tot de VS - in tegenstelling tot zijn geboorteland Roemenië een land van burgers - bevond Steinberg zich opnieuw in uniform, nu dat van een marineofficier. Ditmaal had zijn vermomming een professionele grond en was dodelijke ernst, want hij werd door de marine naar China gestuurd als 'weerwaarnemer'. Zijn feitelijke opdracht was om de communicatie te verzorgen met de Chinese guerrillastrijders, omdat hij in staat was dingen door middel van beelden over te brengen. De storende factor was volgens Steinberg dat hij, terwijl de Chinezen en hij elkaar perfect begrepen, niet kon communiceren met de Amerikanen omdat hij geen Engels kende. Zijn theorie is dat zijn werkelijke opdracht was de vijandige spionage-agenten in verwarring te brengen, omdat ze gedwongen werden zich af te vragen wat deze buitenlander deed bij de Amerikaanse marine in China. De fictie binnen de ficties van de spionagedienst maakte dat Steinberg zich thuis voelde. (...)

De Steinbergiaanse gedaante-verandering van de cartoon in een middel om te mediteren over een schijnbaar onbegrensd gebied van onderwerpen, inclusief de centrale thema's van de kunst - illusie + zelfbeeld en werkelijkheid, vormt een uitbreiding van de intellectuele hulpmiddelen van de compositie in het platte vlak die vergelijkbaar is met de collage. In zijn handen doet de cartoon dienst als een hoger medium. (...) Samen met de geschiedenis van zijn leven is Steinbergs uiteindelijke onderwerp stijl - de vormen die dingen, plaatsen, mensen hebben aangenomen door natuurlijke gesteldheid en door middel van menselijk ingrijpen en imitatie. In zijn stenografisch omgaan met stijlen legt Steinberg de erfenis vast van wanhopige stemmingen waaraan de huidige maatschappij bloot staat. Een van Steinbergs rijkste inspiratiebronnen is zijn uitwerking van de stripballon. Met Steinberg is de gebruikelijke ovale contour waarin het gesproken woord visueel wordt weergegeven, veranderd in allerlei varianten van vorm en substantie die zowel dingen op zichzelf zijn als ook de kwaliteit van de uitspraken, hun geluid, hun esthetische en emotionele effect suggereren.

Saul Steinberg, Hotel Plaka

Saul Steinberg, Vraagteken

'Tussen haakjes' bestaat uit een landschap met bloemen op de voorgrond waarboven een haakje oprijst waarin 1905 wordt gevolgd door een koppelteken. Na het koppel-teken komt in plaats van een tweede jaartal Steinbergs mannetje, dat op het punt staat door een vogeltje bekroond te worden met een lauwerkrans. Steinberg legt uit dat 'dit het portret is van een beroemd man. Hij werd geboren in 1905 - en is nog in leven. Hij wandelt, gevolgd door zijn geboortedag en ziet zijn sterfdag tegemoet. Het koppelteken wijst op zijn einde dat gretig afgewacht wordt door historici die aldus de haakjes officieel kunnen sluiten. Het essentiële feit over hem, en dat is de essentie van zijn leven, is dat hij tussen haakjes staat. Hij is niet vrij. Deze monumentalisering van mensen, dit bevriezen van hun leven, is de verschrikkelijke vloek van het bewustzijn van de roem. Iedereen met enig benul vernietigt conventionele roem en misleidt zijn bewonderaars en biografen door onbetrouwbaar en daardoor onaangenaam te zijn. Dit geeft hem de mogelijkheid zelf rond te kijken in plaats van bekeken te worden.' Deze uitleg bevat duidelijk een autobiografische passage, hoewel de tekening in overeenstemming is met Steinbergs vermommingsprincipe door de beschouwer te misleiden met het verkeerde geboortejaar.

Saul Steinberg, The Discovery of America, 1970