BRONNENBUNDELS
 


Theo van Doesburg

Het volgende fragment geeft aan hoe de als schilder begonnen Van Doesburg het accent steeds meer gaat leggen op architectonische toepassing van kleur.

Geleidelijk aan werd Van Doesburg zich meer bewust van de mogelijkheid om door de integratie van schilderkunst en architectuur de toeschouwer een tijd-ruimtelijke ervaring te verschaffen. (...) Eind 1919 werd in Katwijk een ontwerp van Van Doesburg gerealiseerd. Op de wanden en deuren en ook het plafond van een kleine kamer werden grote kleurvlakken aangebracht en
bovendien werden er meubels geplaatst van Rietveld. Van dit interieur verscheen in november 1920 een zwaar geretoucheerde foto in De Stijl met een korte toelichting door Van Doelburg. Hij vond het resultaat nog niet optimaal omdat hij in een bestaand gebouw met grote architectonische gebreken had moeten werken; er was geen architect met een geestverwante instelling aan te pas gekomen.

Uit: Carel 8lotkamp, Van Doelburg. in: De beginjaren van de Stijl 1917-1922. Utrecht 1982
Theo van Doelburg, Huis de Ligt, Katwijk. Meubels van Rietveld (met kleur geretoucheerde foto in: L' Architecture Vivante, 1925)

Desondanks, schreef hij niet zonder trots, 'wist de schilder vijf beschilderde vlakken (plafond en muren) met de meubels tot een compositorisch geheel te maken'. Die trots was gerechtvaardigd want de kamer ziet er veel spannender uit dan zijn vroegere interieurbeschilderingen. Bij het aanbrengen van de kleurvlakken is wel rekening gehouden met de architectonische indeling maar ze lijken los te komen van die achtergrond: er ontstaat een zwevend effect, dat zich herhaalt in de donkere vlakjes op de kopse kanten van Rietvelds witte meubels. Op de foto in De Stijl ontbreekt de kleur. Volgens het bijschrift was de beschildering uitgevoerd in blauwgroen, rood, wit en zwart, de kleuren die ook op de ontwerptekening voorkomen. (...) De afbeeldingen geven een goede indruk van de ruimtelijke werking die de kleurvlakken in de oorspronkelijke kamer moeten hebben gehad, maar er is ook nog een ooggetuigeverslag, namelijk van Rietveld. In een brief van 28 februari 1920 complimenteert hij Van Doesburg met het resultaat, waarin het volkomen gelukt is om de ruimte 'in ééns (door de kleur) te laten zien'. (...)
Theo van Doesburg, Kleurontwerp voor een gevel in Spangen, 1921

Hierna ontwierp Van Doesburg in de jaren 1920/1 kleuroplossingen voor tamelijk grootschalige projecten, een aantal woonblokken van Oud in de Rotterdamse wijk Spangen. Er zijn vrij veel ontwerptekeningen bewaard gebleven die een goede indruk geven van de manier waarop Van Doesburg tot een verdeling van kleuren over de gevels kwam. Hulplijnen geven aan hoe hij de hele straatwand als het ware activeerde door met behulp van kleur relaties te leggen tussen ver uit elkaar gelegen architectonische onderdelen. In het opschrift op de afgebeelde tekening spreekt hij over een 'dynamo-statische kleurwerking' en ter verduidelijking voegt hij er aan toe: 'Is het geel als kleur reeds tegen het statisch principe in, de andere kleuren zijn dit door hun stand in gevel.' Als deze ontwerpen en die voor de interieurs waren uitgevoerd zouden de woonblokken in Spangen een bezienswaardigheid zijn geweest. Dat gebeurde niet. Na aanvankelijk positief gereageerd te hebben krabbelde Oud in de loop van 1921 terug. Blijkbaar vond hij dat Van Doesburg te ver ging in zijn destructivering en dynamisering van de architectuur. Deze was zo verbitterd, dat het tot een conflict kwam. (...) Zo kwam er een eind aan Ouds medewerking aan De Stijl.
 

Dat moet een gevoelige klap geweest zijn voor Van Doesburg. Zijn ambities waren immers in de loop der jaren steeds meer de richting van de architectuur uitgegaan. Een plaatsvervanger voor Oud vond hij echter enige tijd later in de jonge architect Cornelis van Eesteren. (...) Het kwam tussen hen tot een intensieve en vruchtbare samenwerking. Toen Van Doesburg in het voorjaar van 1923 naar Parijs verhuisde en aan de voorbereiding van een architectuurtentoonstelling van De Stijl begon, voegde Van Eesteren zich bij hem en bracht enkele ontwerpen mee. Voor de tentoonstelling realiseerden ze samen tekeningen en maquettes van een drietal huizen: een woonhuis annex galerie, een 'maison particulière' en een 'maison d' artiste' Vooral het laatstgenoemde huis is opzienbarend. De maquette ervan werd gemaakt met behulp van een loodgieter die uit metalen strips een geraamte soldeerde; daarin werden beschilderde plaatjes en stukken gekleurd glas gemonteerd.
Theo van Doesburg, Contra-constructie, maison particulière, 1923

 
Bij dit huis is geen sprake meer van een strikte indeling in etages en van een duidelijke afgrenzing van de verschillende ruimtes; ze vloeien in elkaar over. In zo'n gebouw zou men een sterke ervaring hebben van een ruimtelijk continuum dat door de verspringende (primaire) kleuren van de wanden ritmisch zou worden verdeeld. In vergelijking met de vroegere projecten waar Van Doesburg aan had meegedaan, de woonblokken voor Oud in Rotterdam bijvoorbeeld, is hier sprake van een totaal andere architectonische situatie. In Spangen was de architectuur zwaar, massief en statisch; Van Doesburg probeerde die eigenschappen tegen te gaan door zijn schilderkunstige ingrepen. Bij het 'maison d'artiste' daarentegen hebben architectuur en schilderkunst beide een dynamisch karakter en het gebouw maakt bijna een zwevende indruk. Dat effect is nog versterkt weergegeven op een foto die er later van in De Stijl verscheen: daar ziet het gebouw eruit als een satelliet die zich wentelend door de ruimte beweegt. In het 'maison d'artiste' komen verschillende lijnen uit Van Doesburgs werk van jaren samen. Enerzijds is het een modelvoorbeeld van de samenwerking tussen schilder en architect als gelijkwaardige partners, anderzijds is het een concretisering van zijn dynamische conceptie van de wereld.

De brieven naar architect Oud laten zien hoe de enthousiaste Van Doesburg enorm teleurgesteld is als Oud zich minder voortvarend betoont in het toepassen van kleur. Ook blijkt eruit dat Van Doesburg grotendeels pas gaandeweg zijn kleurenschema's uitdacht. Ober-Weimar 12 september 1921

Beste Oudje! (...) Na je bezoek heb ik de schetsen voor de huizen weer helemaal omgewerkt, en nu ik van je verneem dat ik in de bovenpartijen wel met geel kan werken, werk ik de zaak nog eenmaal om. Ik zal mijn best doen je binnen den kortst mogelijke tijd een gedeelte te sturen. Ik heb nu een werkwijze gevonden die prachtig is: n.l. door eerst van binnen uit te werken en dan raamhout enz. naar buiten te laten verloopen, zoodat binnen en buiten dan in één kleur geschilderd kan worden. Ik maak daarvoor kleurplattegronden. Met de doorsneden enz. kan ik mij de binnen ruimte geheel voorstellen en weet dan precies hoe het worden zal. (...) Zou het niet mogelijk zijn de deuren geheel in een 'reliëf' vlak in te deelen. heb hier in Weimar van v.d.Velde dergelijke deuren gezien, die werkelijk uitstekend waren opzij zien ze er zoo ongeveer uit [schetsje] en van voren niets dan een streng vlak. Ik geloof dat een interieur zoo op te lossen is, de deur niet meer zoo'n grote rol speelt. Wanneer de muren goed, door kleur zijn in verhouding gebracht, kan een deur of als één kleurvlak, of als wandvlak (dus neutraal) werken. Het gaat erom een interieur met weinig kleur geheel te beelden als ruimte en tijdseenheid. Ik heb hierover nu positievere inzichten ontwikkeld en ben er nu zeker van dat het schilderen in het interieur dwz. in 3 dimensies geheel andere eischen medebrengt dan het schilderen op een vlak. (...)

Uit: Theo van Doesburg, Brieven aan J.J.P.Oud. in: Theo van Doesburg, Naar een beeldende architectuur. Nijmegen 1983

 

Oberweimar, poststempel 3 oktober 1921

Beste Oudje!
(...) Heb een mooie regelmatige oplossing gevonden. De kleuren zullen zijn:
reëel: abstract:
blauw dissonanten = zwart zwart-blauw
groen 3-klank = grijs groen-grijs
geel = wit geel-wit
al deze kleuren stellen de baksteen tegen. De indeeling draagt er toe bij.
Deze normalisatie vind ik toch een prachtig moment in je oeuvre. Schrijf me p.o. of ik de muren (binnen) kan beschilderen en ook de juiste kleur der schoorsteenen.

Neu-Ober Weimar, 3 november 1921

motto: Entweder - oder

Beste Oud! Ik ben erg mismoedigd door je schrijven. Ik ben nu den geheelen zomer met die blokken bezig geweest en was over de oplossingen nogal tevreden. En jij ook. Ik citeer uit je brief van 20 october: 'Het geheel wordt me nu duidelijker. Ik ben er erg mee in mijn schik en vind het prachtig. Veel beter dan de eerste blokken, omdat het nu ook de architectuur intact laat - practisch uitvoerbaar is (sic!) en schilderkunstig ook naar jouw zin is. Ik zie geen reden waarom wijzigingen noodig zouden zijn: 't wordt zoals je aangaf (sic, sic, sic!!!) en alleen zal sommig zwart op steenen misschien tot moeilijkheden in de uitvoering leiden, maar dat zullen we dan wel vinden enz.' Nu - volgens je laatste brief - wil je den heele boel gaan veranderen en een van mijn best geslaagde oplossingen vermoorden. Alles sluit als 'n bus in elkaár en staat niet alleen exterieur maar ook interieur met elkaár in contact Elke wijziging (behalve misschien gelijkkleurige, dus symmetrische hoek indeeling; hoewel ik tegen elke symmetrische kleur of voorbeeld ben!) hoe gering ook maakt mijn oplossing tot een caricatuur. (...) Gezien dus het feit dat elke verandering het geheel zou teniet doen, gezien het feit dat mijn oplossing door hun levendige afwisseling het soms min of meer eentonige der normalisatie opheffen; gezien het feit dat volledige uitvoering was vastgesteld; gezien het feit dat ik geen huisschilder ben, maar van deze dingen ernst maak; gezien het feit dat ik van Doesburg ben, heb ik, neem ik het recht om je toe te roepen: NEEN - NEEN - NEEN. Entweder so - oder nichts

 

Uit: Theo van Doesburg, De betekenis van de mechanische esthetiek voor de architectuur en de andere vakken. in: Bouwkundig Weekblad 13 aug. 1921

In de loop van de tijd worden Van Doesburgs ideeën beter onderbouwd.

Wanneer wij een blik werpen in een dier stadswijken, waar het straatverkee het sterkst gecentraliseerd is, dan valt het ons op dat de 'Muratti=,'Carbati' en andere reclameborden door hun helle kleur en afmetingen, de architectuur totaal te niet doen. In de meeste gevallen kan dit geen kwaad daar die architectuur als versteende conventie niet beter waard is, maar voor de moderne stedenarchitectuur is de reclame een levende, functionele grondvoorwaarde, waarmee zij zowel constructief als esthetisch rekening te houden heeft. Waar in de grote verkeersstraten de ene winkelpui de andere opvolgt, het ene reclameveld direct met het andere verbonden is, ligt hier zowel voor de architecten als voor de schilders een nieuwe opgave van veelzijdige belangrijkheid.

Voor de architect, wat betreft een pui-, gevel- en vensterindeling, die het aanbrengen van grote en kleurige reclamevelden mogelijk maakt. Voor de schilders wat betreft: door contrast van kleur de veelheid en verscheidenheid van reclame tot eenheid en orde te brengen. Het toenemende luchtverkeer zal ook het 'vijfde vlak' in de aandacht brengen en zoals in grote steden (New-York, Londen, Parijs, Berlijn enzovoort) reeds in toepassing is gebracht, voor reclame worden benut. Hier komen nog bij de statische en dynamische lichtreclames, de straatfilm, de voet- en geluidreclames, welke nu nog banaal en verhoudingloos op hun architectonische, fonetische en schilderkunstige, gedisciplineerde oplossing wachten. Ook hier heeft de mechanische esthetiek weer een groot veld voor hare overwinningen.  
Uit: Theo van Doesburg, De betekenis van de kleur in binnen-en buitenarchitectuur. in: Bouwkundig Weekblad nr 21, 17 mei 1923
 		In de nieuwe architectuur is de kleur van buitengewone betekenis. Zij vormt een wezenlijk bestanddeel van het uitdrukkingsmateriaal. De kleur maakt de ruimtelijke werking, die de architect nastreeft, zichtbaar. Op deze wijze voltooit de kleur de architectuur en is daarvan een wezenlijk element. Tot nog toe bleef de kleur bijzaak. Dit kon ook niet anders, daar de prullig aaneengetimmerde woninghokken geen zichtbaarmaking der ruimte noodzakelijk maakten. Slechts dan, wanneer bouwkunst weer architectuur wordt, dat wil zeggen monumentale samenvatting van ruimte, vorm en kleur, krijgt deze laatste weer de betekenis die haar toekomt. Het moet erkend worden dat, uitgezonderd enkele excepties, nog geen bevredigende resultaten werden bereikt. Dit kon ook niet anders daar een goed resultaat slechts te verwachten is van een consequente doorvoering der kleur in binnen- en buitenarchitectuur. Vele misverstanden en misgrepen waren het gevolg van het feit dat schilder en architect elkaars gebieden niet voldoende wisten te respecteren.

Enerzijds legden de architecten de schilders aan banden, anderzijds lieten de architecten de schilders te vrij, waarvan in het eerste geval een compromis, in het tweede geval een opdringerige, niet-organische beschildering het gevolg was. In beide gevallen leidde de kleur tot een de architectuur vernielende werking. Het probleem van de kleur in de architectuur is te belangrijk om dit in een vloek en een zucht, en het liefst als het bouwwerk klaar is, af te doen. Meestal wordt in het bestek geen rekening gehouden met de schilderkunstige eisen van het gebouw en wat de architecten zelf in dit opzicht presteren, kan het probleem der kleur eer schaden dan ten goede komen. Het insmeren met blauwe of gele verf van kozijnhout en deuren is wezenlijk niet verschillend van wat voorheen de huisschilders op het houtwerk aanbrachten om dit tegen vocht te beschermen.

Verf en kleur zijn twee verschillende dingen. Verf is middel, kleur is doel. Men kan een interieur volsmeren met blauwe, gele, groene, paarse of rode verf, zonder dat hier, hoe bont het geheel ook is, van kleur sprake kan zijn. Zoals het aaneen-timmeren van woningruimten nog geen architectuur is. Zo is het naast elkaar smeren van bonte verf nog geen kleuroplossing. Zoals in alles, gaat het ook hierom evenwicht. Met het schermen met termen, welke tot slagwoorden zijn geworden, komen wij niet verder. Alleen de praktijk kan hier van nut zijn.

  
Uit: Theo van Doesburg, Kleur in ruimte en tijd. in: De Stijl, nrs 87-89, 1928 (Aubette-nummer)

In 1928 verscheen een geheel aan de Aubette gewijd nummer van De Stijl, waarin Van Doesburg dit artikel publiceerde.

De beelding van de ruimte is zonder licht niet denkbaar. Licht en ruimte vullen elkaar aan. In de architectuur is het licht een beeldend element en wel dan ook nog het belangrijkste. Het organisch verband tussen ruimte en materiaal kan alleen door middel van licht tot stand worden gebracht. Daarmee echter is de architectuur nog niet voltooid. Perfectionering van de architectuur is alleen dan mogelijk als ook het licht gebeeld wordt. De architectonische beelding is zonder kleur niet denkbaar. Kleur en licht vullen elkaar aan. Zonder kleur is de architectuur uitdrukkingsloos, blind.


Theo van Doesburg, Kleurontwerp voor de Aubette, 1927
 
Elk tijdperk heeft op zijn eigen wijze en in zijn eigen context deze waarheid tot uitdrukking gebracht. Wij, mensen van de 20ste eeuw, doen het op onze manier. Doordat de rationalisten de kleur volledig willen uitschakelen, tonen ze aan dat ze nooit de betekenis van kleur hebben ingezien als architectonisch element, als materie om tot beelding te komen (vergelijkbaar met hout, ijzer, glas of beton). In principe maakt het niet uit of het daarbij gaat om de kleur van verf die wordt gebruikt, of dat het gaat om de kleur van het materiaal zelf. Het spreekt voor zich dat architectuur door het gebruik van kleur niet tot kunst wordt verheven en het is ook begrijpelijk waarom radicalistische en constructivistische architecten zich willen beperken tot het gebruik van architectonische middelen. Door een decoratief gebruik van kleur in de architectuur werd kleur misbruikt. De mens kan echter net zomin zonder kleur als zonder licht. In de moderne architectuur heeft een vlak bezieling nodig, dat wil zeggen beelding door middel van de 'ruimtelijke', zuivere kleur. Zelfs in het geval dat volledig wordt afgezien van het aanbrengen van kleur, dan nog is de correcte toepassing van moderne materialen onderworpen aan dezelfde wetten waaraan kleur is onderworpen in ruimte en tijd.

Zowel de afzonderlijke kleuren (bijvoorbeeld rood-blauw-geel), als de moderne materialen (bijvoorbeeld beton, ijzer, glas) vertegenwoordigen elk hun eigen energie. Blauw en geel bijvoorbeeld zijn, qua energie, elkaars tegenpolen. Die tegenstelling noem ik spanning. Een vergelijkbare spanning treffen we aan bij ijzer en glas. Het verwerken van die spanning in ruimte en tijd is even 'esthetisch' en architectonisch als de toepassing van twee kleuren op het vlak of in de ruimte. Om ons goed te oriënteren inzake het gebruik van kleuren in de ruimte (als we het begrip 'tijd' even terzijde laten) moeten we eerst een duidelijk beeld hebben van de verschillende mogelijkheden om de schilderkunst en architectuur met elkaar te verbinden.De toepassingsmogelijkheden zijn de volgende:

1. de decoratieve, ornamentale;
2. de rationalistische of constructieve;
3. de scheppende of beeldende.

Bij een decoratieve toepassing van kleuren gaat het alleen om een smaakvol effect van de kleuren in de ruimte. Door middel van kleur (ornament) wordt de ruimte verfraaid en wel zonder dat er een organisch verband bestaat met de constructie. De kleur wordt alleen gebruikt om de constructie te verhullen. Constructie en schilderkunst staan niet in wezenlijke samenhang tot elkaar. Ze bestaan naast elkaar en niet door elkaar en zorgen daardoor niet voor een 'synoptisch' effect.

  

 

 

Het principe van het decoratieve en het ornamentale is in essentie gebaseerd op het herhalen van een motief, een herhaling die door de factortijd' wordt opgeroepen. DE OPLOSSING VAN DE KLEUR IN DE ARCHITECTUUR IS IDENTIEK AAN DE OPLOSSING VAN HET TIJDSMOMENT IN DE SCHILDERKUNST. Pas nu, in de twintigste eeuw, hebben we ingezien dat het op geestelijke armoede berust deze oplossing te zoeken in de herhaling van een ornament. Oosterse tapijten en het daarvan afgeleide behang vallen ook onder het principe van de herhaling. Herhaling is van oudsher karakteristiek voor elke schilderkunst die wordt voortgezet in de ruimte en zich dus uitbreidt in de tijd. Hetzelfde geldt zowel voor schilderkunst als voor architectuur, zowel voor muziek als voor poëzie. Het probleem is ongewijzigd gebleven, slechts de middelen en de uitdrukkingsmogelijkheden zijn veranderd. In plaats van illusionistisch zijn ze nu reëel. De herhaling van een thema in de muziek is net zo decoratief als het regelmatig terugkeren van bepaalde bouwelementen. Het begrip symmetrie, dat zelfs vandaag de dag nog wordt gehanteerd door bepaalde architecten (Le Corbusier, Loos, Oud enz.) is eveneens geënt op het principe van het decoratieve en het ornamentale. 'Terug naar de rationele constructie, weg met het ornament', dat was een jaar of vijftien geleden de reactie, die viel te beluisteren. Het gebruik van ornament werd gezien als een misdaad en de kleur werd volledig verbannen uit de architectuur. Men schiep slechts nog 'grijs in grijs'. De wereld van de kleur hield op bij de grens van de constructie. De architectuur werd naakt, vel over been. (...)
68. Theo van Doesburg, Kleurontwerp voor de Aubette, 1926/27
  Later, of beter gezegd in de praktijk, zag men dat deze elementaire, grijze architectuur uitdrukkingsloos en 'blind' was. In een sfeer van fanatieke verheerlijking van het 'zuiver-utilitaire' en 'zuiver-functionele' heeft men zich slechts tot het praktische en feitelijke beperkt en ging men volledig voorbij aan de behoefte van het 'oog', van de 'tastzin' en van de 'geest'. De moderne mens heeft een even grote behoefte aan kleur als aan licht. Beweging (dans) en zelfs lawaai zijn voor de moderne mens, voor het moderne 'zenuwstelsel' essentiële levensfactoren geworden. Elke poging tot vernieuwing, die uitsluitend de nadruk legt op één bepaalde factor en dus alle andere factoren negeert, is armoedig en sterft af. Daarom was ook het utilitarisme gedoemd te verdwijnen, tenzij men terugkeert naar het erkennen van onze geestelijke behoeftes. Maar de functionaliteits-romantici waren alleen dan bereid kleur te erkennen, indien ze een nuttige functie vervulde. Op die manier ontstond de tweede toepassingsmogelijk-heid voor kleur: de rationalistische en de constructivistische. Hierbij moet ik aantekenen dat de degradatie van de kleur tot een uitsluitend dienstbaar element zich voordeed op een moment dat ook het bestaan van de kunstenaar in het gedrang kwam.

Maar men maakte van de nood een deugd. De benadering werd tot principe verheven. Gesteld werd dat het affiche, het vignet en de advertentie consequenties waren van de nieuwe 'abstracte' schilderkunst. Maar consequenties hebben slechts betekenis binnen het werkterrein van het scheppend proces. De consequentie van de schilderkunst ligt niet in haar einde besloten. Evenmin is de onderdrukking van de kleur in de architectuur te beschouwen als de consequentie van de moderne architectuur. Het tegendeel is het geval. Kleur en ruimte begonnen zich steeds meer te ontwikkelen rond een gemeenschappelijke as en daardoor werd innerlijke samenhang tussen die elementen onvermijdelijk. Op dat moment kreeg men te maken met het probleem van de scheppende of beeldende toepassing van kleur in ruimte. Zelf heb ik, tijdens mijn samenwerking met de jonge architect C. van Eesteren (1923) geprobeerd om kleur te gebruiken als versterkingselement bij het architectonisch beelden van een ruimte. Hierbij werd van elke artistieke, compositorische tendens afgezien. De vlakken, die de ruimte geleden, werden elk in een bepaalde kleur geschilderd, al naargelang hun plaatsing in de ruimte.

 
  Hoogte, lengte en breedte werden aangegeven met rood, blauw en geel. Het volume werd aangegeven met grijs, zwart en wit. Op die manier kwamen de dimensies van de ruimte op een levendige wijze tot uitdrukking. De architectuur werd niet verstoord, zoals dat in de Barok het geval was, maar werd versterkt. Wat bedoelen we nu tenslotte met een 'beeldende' toepassing van kleur in ruimte? We hebben geprobeerd, sinds het begin van de zogenaamde Stijlbeweging, om die vraag zowel in praktisch als in theoretisch opzicht op te lossen. Het antwoord vloeide rechtstreeks voort uit de consequenties van het ezelschilderij. Toen daaruit elke vorm van illusie verwijderd was en toen het schilderij niet langer meer de in zich gesloten individuele uitdrukkingsvorm voor onze persoonlijke ervaring was, kwam de schilderkunst met de ruimte in contact. Er ontstond een betrekking tussen kleur en ruimte en tussen mens en kleur. Door deze relatie van de 'bewegende mens' tot de ruimte, ontstond er een nieuwe ervaring in de architectuur, namelijk de ervaring van tijd. De bewegingen van de mens in ruimte (van links naar rechts, van voren naar achter en van boven naar beneden) kregen een principiële betekenis voor de schilderkunst in de architectuur. Het statische beeld had de mens gebonden aan een bepaald punt. De decoratieve 'monumentale schilderkunst' had de mens gevoelig gemaakt voor een kinetisch 'lineair' tijdsverloop van het schilderkunstige in de ruimte.
De RUIMTETIJDSCHILDERKUNST moest het de mens mogelijk maken om de totale INHOUD van de ruimte schilderkunstig (optisch-esthetisch) te gaan ervaren. Dit was een nieuwe ervaring, net zoals de eerste vlucht met een vliegtuig in de vrije ruimte dat was. Het was niet de bedoeling van deze schilderkunst om de mens rond te leiden langs de beschilderde muurvlakken, zodat hij in staat zou zijn van wand tot wand de schilderkunstige evolutie van de ruimte te volgen. Het ging er veeleer om een synoptisch effect van schilderkunst en architectuur te bewerkstelligen. Om dat te bereiken was het nodig dat er zowel architectonisch als schilderkunstig een relatie bestond tussen de beschilderde vlakken. Het geheel moest als een samenhangend lichaam gevormd zijn. Constructie en compositie, ruimte en tijd, het statische en het dynamische moesten tot één geheel worden gesmeed. In wezen moeten we de architectonische ruimte opvatten als een ongebeelde, blinde leegte, zolang de kleur haar niet daadwerkelijk tot ruimte beeldt. De beeldende ruimte-tijdschilderkunst uit de twintigste eeuw maakt het de kunstenaar mogelijk om zijn grote droom te verwezenlijken: het plaatsen van de mens in de schilderkunst in plaats van ervoor. HET OPPERVLAK IS UITEINDELIJK DE ENIGE BEPALENDE FACTOR IN DE ARCHITECTUUR. De mens leeft niet in de constructie maar in de ATMOSFEER die door de OPPERVLAKTEN wordt opgeroepen.  
Uit. K. Schippers, Dansen tussen diagonalen. in. NRC Handelsblad 9 juni 1995

De auteur beschrijft de lotgevallen van de Aubette en de recente restauratie van de danszaal.

Ze bestonden allang niet meer, de brede gang, de salon de thé en de bar van Sophie Taeuber, de biljartzaal, de foyer, de American bar en de caveau-dancing van Arp, het trappenhuis van Arp en Van Doesburg, de brasserie, het restaurant, de grote feestzaal en de ciné-dancing van Van Doesburg, alles was weggebroken of overgeschilderd. De Aubette, het gebouw dat wel de Sixtijnse Kapel van de moderne kunst wordt genoemd, was ten onder gegaan, niet roemloos, de plaatjes kom je in heel veel kunstgeschiedenisboeken tegen. (...) De ciné-dancing en de andere zalen zijn op verzoek van de bezoekers van het amusementspaleis steeds verder ontluisterd. Lang voor de oorlog kreeg de directie van de Aubette al klachten over de heldere kleurvlakken 'die zo kil aandeden'. Men verlangde naar de teisterende gezelligheid van de negentiende eeuw en naar het veilig bruin dat door Taeuber, Arp en Van Doesburg was gesloopt. Het personeel kwam met een lampje of gordijn aan die wensen tegemoet. (...) Kleuren wilde Van Doesburg, aan alle kanten, op de vier muren en op het plafond. Ze grenzen aan snelle diagonalen die elke kleur van haar plaats lijken te zwepen, als op zijn elementaire Contra-composities. Hij kreeg de zaal cadeau, kon die niet zelf ontwerpen, het is of hij met kleuren en lijnen de muren wil ontzetten.

De ciné-dancing moest de beweeglijkheid van de grote stad weerspiegelen en in de ruimte zelf diende het publiek op een witte rechthoek filmbeelden te zien of zelf te bewegen op de klanken van een jazz-orkest. (...) Geel, rood, blauw, zwart, grijs en zelfs het door Van Doesburg zo lang verfoeide groen, ze zijn niet op de muren geschilderd. De rechthoeken, driehoeken en andere hoekige vormen hebben diepte, staan een paar centimeter van de wand af en zijn door grijze stroken van elkaar gescheiden. Dat geeft aan de kleur iets kwikzilverachtigs, het geel, het grijs, het blauw, ze staan op het punt van plaats te verwisselen, aan niets zijn ze gebonden. En voor de vloer met boxen voor de tafels en stoelen heeft hij weer wel lange rechthoekige kleurbanen gebruikt, linoleum, parket. De tegenstelling met de schuine vormen op de wand is groot, door een leep gebruik van kleur en lijn wil hij de hele ruimte laten tollen, hunkerend nar beweging van alles wat vast en statisch is. Boven en beneden diende het leven te stromen, dans en film, eten en drinken, praten en flirten, in tien zalen werd de ruimte door kleur versneld. Voor Theo van Doesburg was het woord abstract taboe. Hij noemde de kleur reëel en later zelfs concreet. Het was een middel dat naar niets anders hoefde te verwijzen om, zoals hier in de Aubette, jubelend in het leven van alle dag te kunnen overgaan. Al die foto's van telescopen, machinale boomzagen, graansilo's, machinekamers en vliegtuigen stonden niet voor niets in De Stijl. Zo werkelijk, zo beeldend moest een kleur ook kunnen zijn.