Een kijkje in de hemel: plafondschilderingen

Andrea Mantegna

Vasari wijdde in zijn Vite ook een passage aan Mantegna's werk in Mantua. Hij heeft het werk daar wel gezien, maar Mantegna was toen al lang overleden. In de inleidende hoofdstukken van zijn boek gaat hij uitvoerig op allerlei technische aspecten van kunstwerken in en behandelt ook het verkort en het schilderen van fresco's.

Toen Andrea Mantegna in Mantua woonde stelde hij zichzelf in dienst van de markies Ludovico Gonzaga die zijn talenten altijd al gewaardeerd en gekoesterd had, en die hem thans de opdracht gaf een paneel te schilderen voor de kapel van het kasteel in Mantua met daarop enkele kleine maar prachtige voorstellingen met figuren. Ook in het kasteel van Mantua schilderde Andrea vele figuren in het verkort en van onderen af gezien 1), waarmee hij veel lof oogstte. Ondanks zijn nogal onrijpe en uitbundige weergave van de draperieën en zijn ietwat droge stijl, was het werk als geheel uitgevoerd met grote vaardigheid en vlijt.

1) De figuren 'in verkort en van onderen af gezien' waren geschilderd op een manier die 'di sotto in su' wordt genoemd. Deze was voor het eerst helemaal door Mantegna ontwikkeld en wekt de illusie alsof lichamen door de lucht zweven boven het hoofd van de beschouwer.

Over het verkort van figuren van onderen af gezien en in het horizontale vlak:
Vast staat dat onze oude schilders, als liefhebbers van de techniek van de perspectief, de oplossing voor het probleem van het verkort vonden door lijnen in perspectief te gebruiken, iets wat nog nooit eerder gedaan was. Zij maakten hiermee zulke vorderingen dat er tegenwoordig sprake is van waar meesterschap in de uitvoering van het verkort. Degenen die de methode van het verkort kritiseren, ik spreek over onze kunstenaars, weten zelf niet hoe ze deze methode moeten gebruiken. Louter om zelf beter te lijken blijven zij op anderen afgeven. Er is echter een groot aantal meesterschilders die, hoewel ze vakbekwaam zijn, er geen genoegen in scheppen om figuren in verkort te schilderen. Toch zijn ze vol lof in plaats van zich er kritisch over uit te laten, wanneer ze zien hoe mooi en hoe ingewikkeld die figuren zijn. Van deze verkorten hebben de modernen ons enkele voorbeelden gegeven die exact laten zien waar het om gaat.

Ze zijn al moeilijk genoeg, zoals bijvoorbeeld figuren die in een gewelf omhoog kijken en in het verkort en terugwijkend worden weergegeven. We noemen deze verkorten 'di sotto in su'. Ze werken zo overtuigend dat ze door de gewelven heen lijken te breken. Ze kunnen niet worden uitgevoerd zonder studies naar het leven te maken, of van modellen op de vereiste hoogte, anders kunnen de houdingen en bewegingen van zulke zaken niet gevat worden. De problematiek van dit soort werk doet zeker een beroep op de hoogste vorm van bevalligheid en opperste schoonheid en resulteert in iets verbazingwekkends in de kunst. In 'De Levens van onze kunstenaars' kunt u lezen dat zij zich extra toelegden op werken van dit soort en zich inspanden om ze tot in perfectie uit te voeren hetgeen hun veel lof bracht. De verkorten van beneden naar boven (di sotto in su) worden zo genoemd omdat de voorstelling hoger is geplaatst en gezien wordt door het oog dat naar boven kijkt; het bevindt zich dus niet op het niveau van de horizon, dit betekent dat men zijn hoofd moet kantelen om het te willen zien en omdat men het eerst de voetzolen waarneemt en de overige lagere delen, vinden wij de voornoemde term goed gekozen.

Andrea Mantegna, Verkort, Plafond Camera degli sposi, Mantua, 1468-74

Over schilderen op muren, hoe het wordt gedaan en waarom het werken in fresco wordt genoemd.
Van alle technieken die schilders gebruiken is het schilderen op de muur de mooiste en de meesterlijkste, omdat in tegenstelling tot andere technieken waarbij later nog verbeteringen kunnen worden aangebracht over bestaand werk, alles in een enkele dag gedaan moet worden. De Antieken gebruikten het fresco vaak en de ouderen onder de modernen passen het nog steeds toe. Het wordt op nog verse pleister aangebracht en elk dagdeel moet zonder oponthoud worden voltooid. De reden hiervoor is dat zodra er enige vertraging ontstaat tijdens het schilderen, het pleister door warmte of koude of tocht of vorst een bepaalde dunne laag vormt waardoor het hele werk vlekkerig en dof wordt.

Uit: Mary Hollingsworth, Patronage in Renaissance Italy. Londen 1994

Andrea Mantegna, Familie Gonzaga, Camera degli sposi, 1468-74

Andrea Pozzo

Baldinucci heeft het leven van deze schilder jezuiet wel beschreven, maar dit gedeelte is nooit in druk verschenen. De auteur heeft het handschrift echter wel geraadpleegd.

'Andreas fil.(ius) Jacobi Pozzi Mediolan(i) habit.(ans) Tridenti et Dominae Luciae eius uxoris baptizatus fuit' is op 1 decmber 1642 in het doopregister van de dom van Trient genoteerd. Hij werd geboren op 30 november, de feestdag van de apostel Adreas naar wie hij werd vernoemd. Volgens zijn biograaf Baldinucci 'stuurden zijn ouders hem tot zijn 17de naar school bij de jezuïeten: met profijt voorzover het de heilige godvrezendheid betrof maar weinig of niet in de wetenschappen, omdat hij altijd afgeleid was door het maken van tekeningen en krabbels met pen en tekenstift, op dezelfde bladen die bestemd waren voor de geschriften en de leerlingen van zijn school'. Daarop werd hij bij een schilder in de leer gedaan die hem eindeloos liet kopiëren. In drie jaar tijd had hij zoveel gemaakt dat zijn vader, die het niet al te breed had, zijn huis er 'van boven tot onder' mee kon volhangen. Op 23 december werd hij in Milaan opgenomen in de orde der jezuïeten als lekenbroeder. Om zich beter aan zijn geestelijke taken te wijden wilde hij de schilderkunst opgeven, maar de jezuïeten vonden dat jammer van zijn talent.

Uit: Bernhard Kerber, Andrea Pozzo. Berlijn/New York 1971

Uit: Bernhard Kerber, Andrea Pozzo. Berlijn/New York 1971

Uit: Francis Haskell, Patrons and Painfers. New Haven 1980

De S. Ignazio, al sinds 1642 voor publiek geopend, leek nog steeds op een enorm wit mausoleum en was daardoor volstrekt onaantrekkelijk temidden van de kleurige pracht van andere kerken. Toen generaal Oliva in 1680 de 38-jarige Andrea Pozzo ontbood om verandering te brengen in deze situatie, moet hij al het gevoel hebben gehad dat al zijn ambities in vervulling zouden gaan. Immers dit was een talentvol kunstenaar en ook nog een jezuïet. (...)

De kerk van de H. Ignatius was nog steeds niet voltooid als gevolg van financiële problemen en geschillen met de Ludovisi familie, de financiers van de kerk. De rector van het Collegio Romano bepaalde dat, als hij dan toch geen echte koepel kon krijgen, hij dan tenminste iets moest hebben dat het vreemde gat opvulde waar de koepel gepland was. Diverse kunstenaars en architecten werden geraadpleegd, onder wie ook Pozzo die voorstelde om een koepel in perspectief te schilderen op een vlak stuk doek. (...) Hoewel hij de hoon van de jezuïeten over zich heen kreeg, beweerde Pozzo dat hij net zo zeker was van het resultaat als van een stelling van Euclides 1) en zijn optimisme was aanvankelijk gerechtvaardigd. Toen het aan het publiek werd getoond in juni 1685 werd zijn werk beschreven als 'erg mooi en ingenieus zodat men nu wel vele jaren zou wachten alvorens te besluiten een echte koepel te bouwen'. Een latere schrijver wees er op dat de koepel zou nadonkeren omdat hij op doek was geschilderd en inderdaad was hij binnen enkele jaren al vrijwel niet meer zichtbaar. (...) Pozzo wilde op de pendentieven iets anders dan de gebruikelijke onderwerpen, evangelisten en kerkvaders, voor deze plaatsen. Dus schilderde hij Judith met het hoofd van Holofernes, David met het hoofd van Goliath, Jaël die een spijker in Sisera slaat en Samson die duizend man vermoordt met een kaakbeen 2).

1) wiskundige uit de oudheid
2) naar verhalen uit het Oude Testament

Wegens deze stap die natuurlijk onvermijdelijk was indien hij het gewelf wilde beschilderen, werd hij zo zwaar aangevallen dat de jezuïeten bang waren eraan te beginnen uit vrees de publieke verontwaardiging over zich heen te krijgen. Zij overwogen daarom van de opdracht af te zien en het gewelf te laten zoals het was. Maar daarvoor was het al te laat en Pozzo begon in 1688 aan zijn kolossale onderneming. Later legde de kunstenaar zelf de betekenis van zijn fresco uitvoerig uit als één grote lofzang op het missiewerk van de Jezuïeten. (...) Pozzo's beschrijving maakt duidelijk dat ook hij zich hield aan een van de constante kenmerken van het jezuïetische versieringsschema, namelijk het effect van de krachten van het hiernamaals op deze wereld in plaats van het meer gebruikelijke schema waarin de heiligen getoond worden terwijl ze hun beloningen in ontvangst nemen en opstijgen tot eeuwige zaligheid.

In een gedrukte brief gericht aan Prins Liechtenstein, de Oostenrijkse ambassadeur, gaf Pozzo uitleg over zijn vernuftige en gedetailleerde aanpak van het plafond van de San lgnazio dat de triomf van de H. Ignatius combineert met de goede werken van de jezuïetenorde over de hele wereld.

De eer, waarmee Uwe Excellentie zich heeft verwaardigd mijn onbeholpen inspanningen te verfraaien en te versieren, niet alleen uit verlangen ze te bekijken maar eveneens door U de moeite te geven om ze te gaan bekijken toen ze zelfs nog niet goed en wel voltooid waren en de attente verzoeken om de betekenissen van het werk te willen weten en op schrift te hebben, hebben mijn meest onderdanige dienstbaarheid jegens Uwe Excellentie afgedwongen om een beknopte notitie voor U op te stellen (over) wat ik mij had voorgenomen tot uitdrukking te brengen met het paneel in het gewelf van de kerk van S. Ignazio, de stichter van de jezuïetenorde.

Andrea Pozzo, Model voor de plafondschildering

Het eerste licht dat dit idee bij mij op liet komen, was afkomstig uit de heilige woorden: Vuur ben Ik komen werpen op aarde en wat is mijn wil als het reeds ontstoken is? (LUC.XI1,49), aangepast aan de grote werken van S.Ignazio; hij was zeer ijverig in het verbreiden van het katholieke geloof en het licht van de evangeliën over de hele wereld; daarom bediende hij zich van het werk van zijn ordegenoten en volgelingen die veelvuldig door hem zijn aangespoord met die beroemde woorden: Ga, steek alles aan en laat het ontvlammen. Maar omdat elk vuur en elk hemels licht, dat voortkomt uit de Vader van alle licht, toepasselijk is, daarom heb ik in het midden van het gewelf een beeld van Jezus geschilderd, die door een lichtstraal verbonden is met het hart van lgnatius, die vervolgens door lgnatius wordt overgebracht naar de verste uithoeken van de vier werelddelen, die door mij zijn voorgesteld met hun hiërogliefen in de vier hoekpunten van het gewelf. Bekleed met een zo groot licht zijn deze bezig de zeer misvormde monsters of van afgoderij of van ketterij of van andere ondeugden van zich te werpen, die hen eerst beheersten, waarbij zij die offerblokken en die ketenen hebben, waarmee men hen geboeid ziet.

Nu de vier werelddelen met hun zonden hebben afgedaan en door dit goddelijk licht vruchtbaar zijn als door zaad van elke deugd, wordt vandaar een gelukkige oogst van geheiligde zielen naar de hemel overgebracht, die door middel van de bewerking van vele onvermoeibare medewerkers óf van hun ongeloof zullen terugkeren tot het geloof óf die ik van een dood geloof door de verdorvenheid van hun gewoonten zal doen terugkeren tot de genade. De eerste van deze onvermoeibare werkers is Franciscus Xaverius, die men een grote groep bekeerden van Azië naar de hemel ziet leiden. Hetzelfde feit laat zich tot uitdrukking brengen door andere leden van de jezuïtenorde in Europa, in Afrika en in Amerika. Wat dan het doel was van de Allerhoogste om lgnatius te laten delen in een zo rijkelijk licht, zal men goed uitgedrukt zien door al wie zal bedenken dat uit dezelfde borst van de Verlosser zich een andere straal losmaakt die een schild met zich draagt waarop men de naam van Jezus gedrukt ziet en hem (=Ignatius) kroont met licht. Daarmee wordt de betekenis aangegeven dat de Verlosser de roem van zijn naam als doel heeft en lgnatius wil eren; terwijl elke gedachte, elk gevoel en elk werk van Ignatius nergens anders naar streeft dan naar een grotere glorie van God.

Maar omdat de goddelijke straffen dikwijls een redmiddel voor de schuld zijn en de begeerte van de aardse liefde in ons blussen door in hemelse liefde te ontbranden, daarom wilde ik een dergelijke gedachte uitdrukken in die engel die met een hand een hoofd omhoog houdt en met de andere water giet op een schemerig en donker vuur dat op aarde is aangestoken. Het bouwsel vervolgens dat zoveel verschillende figuren omvat is een kunstmatige architectuur in perspectief, die dient als achtergrond voor het hele werk. Daar dit door mij geschilderd is volgens de regels van een dergelijke kunst, ziet men in het midden van de tempel (de dingen) meer vaag dan aan de zijkant. In het midden van het plaveisel op de grond is een marmeren cirkel geplaatst om precies het(juiste] gezichtspunt aan te geven. Het idee voor een zodanig perspectief wordt voor een groot deel uiteengezet in mijn boek over architectuur en perspectief.

De Jezuïeten wilden de kerk van hun beschermheilige, St. Ignatius, een andere dimensie en uitstraling geven. (...) Voor ons ontvouwt zich een hemelwaartsgerichte en duizelingwekkende hoogtesuggestie middels een opengewerkte, tunnelachtige constructie van geschilderde sokkels, pijlers en bogen in een volmaakte versmelting met de werkelijke architectuur. Het gewelf dat 'con ottima regola' (volgens alle regels van de kunst) is uitgevoerd, heeft een centraal vluchtpunt exact in het midden. Door een illusie van een perspectivische versmalling van de ruimte te schilderen slaagde Pozzo erin de blik automatisch de hoogte in te leiden naar de plaats waar de glorie van de H. Ignatius zich in een groots schouwspel voordoet. (...)

Christus belichaamt hierdoor niet alleen het middelpunt van de wereld maar ontvangt ook het licht van God de Vader en van de H. Geest waardoor hij zelf tot lichtbron wordt en met een lichtstraal de H. Ignatius treft. De heilige geeft op zijn beurt het licht door aan zijn volgelingen. Tegelijkertijd valt ook een straal licht uit het hart van de Verlosser op een schild waarop het Christogram in oplichtende letters te lezen is. Wanneer de gelovige vervolgens dit centrale blikpunt verlaat, om de inscripties op het altaar wat beter te bekijken, voorkomt de gesimuleerde hoogte van het schijngewelf dat de geschilderde architectuur vanwege de afstand tot het kijkmiddelpunt het evenwicht verliest. Ook dan nog wordt de beschouwer niet toegestaan om een bepaalde ruimtebegrenzing te overschrijden want de decentrale schijnkoepel werkt als een optische barrière.

Dit heeft tot gevolg dat hij zich omdraait en via de zijmuur teruggaat en nu ziet langs welke symbolische weg het heilig vuur de volgelingen met de vier werelddelen verbindt. Op hetzelfde moment ziet hij ook de compacte en zware figuurgroepen die zich over de kroonlijst heen buigen de kerk in. Tenslotte ervaart hij een gevoel van bedreiging wanneer hij de voorstelling van de reusachtige figuren van de ongelovigen van zo dichtbij waarneemt en hoe ze in een onstuitbare val langs de pilasters naar de onderwereld verdreven worden. Pozzo's trompe-I'oeil voert ons zo steil omhoog naar duizelingwekkende hoogten dat de mystieke leer van de kerk hier een bijna agressieve werkelijkheid krijgt. Bovendien vergroot de in de schildering besloten parallelbeweging ook nog de overtuigingskracht van de kerkelijke doctrine met respect voor de hemelse en de aardse rangorde.