BRONNENBUNDELS
 


De invloed van klassieke mythen en verhalen

Behalve een verbinding met de astrologie ontwikkelde men in de Renaissance ook een allegorische uitleg van de klassieke mythen en verhalen.

Tegen het einde van de vijftiende eeuw concentreerde de allegorische uitleg (van de klassieke mythen en verhalen) zich vooral in Florence. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de Florentijnse schilders toen belangrijke en diepzinnige allegorische taferelen vervaardigden. (...) Deze werken verplaatsen ons naar een andere wereld, naar de schimmen op de Elysische velden of naar een oord van abstracte begrippen. Het lijkt wel of de grote raadsels omtrent natuur, dood en wederopstanding zweven rond deze droombeelden van jeugd, liefde en schoonheid, als wezens die neergedaald zijn van een ideale Olympus. Diepzinnige speculaties en galante gebaren zijn hier in een onontwarbare mengeling van symboliek dooreengeweven; de kronieken van een kleine hofkring vermengen zich met de oude legenden over de schepping van de wereld.

 Uit: Jean Seznec, The survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art. Princeton 1972 (London 1940)

(...) Niet alleen de schilders, ook hun afnemers en opdrachtgevers, hun vrienden en raadgevers, bewogen zich in een select gezelschap van geleerde schrijvers en theoretici, die er groot plezier in hadden om ingenieuze theorieën in elkaar te zetten. Angelo Poliziano 1) bijvoorbeeld, een van die geleerde mythen-uitleggers, die in zijn gedicht 'Het toernooi van Giuliano' de Homerische hymne over Venus vertelde, verzon talloze thema's - niet alleen voor schilderijen en beeldhouwwerken, maar ook voor het soort amoureuze raadselspelletjes waar men toentertijd in hofkringen gek op was. Lorenzo 'il Magnifico' was ook Lorenzo 'de Fijnzinnige'; men zou geneigd kunnen zijn om in Botticelli's Primavera niets anders te zien dan een verhulde echo van de gedichten die Lorenzo schreef.

1) Poliziano behoorde ook tot de Medici-kring in Careggi

Venus en Mars

Botticelli maakte verschillende werken met een klassiek verhaal als inspiratiebron. Drie hiervan hebben de godin Venus als onderwerp.
Voor een van Botticelli's schilderijen met een mythologisch onderwerp is ooit een neoplatoonse interpretatie bedacht. In de geschriften van Marsilio Ficino 2) zou een oplossing te vinden zijn voor het schilderij met Mars en Venus in de National Gallery te Londen. In Ficino's commentaar op Plato's dialoog 'Het Symposion' staat een passage waarin de auteur de mythe van Mars en Venus astrologisch duidt: 'Mars is (weliswaar) de krachtigste planeet, want hij geeft mannen kracht, maar Venus is hem de baas...(De planeet)Venus, waar zij ook aan de hemel staat, houdt keer op keer de kwaadwilligheid van Mars in de gaten... Het lijkt wel of zij Mars overmeestert en tot rust brengt. Mars daarentegen overmeestert Venus nooit.'

2) hij behoorde tot de groep van geleerden rond het 'hof' van de Medici, zie ook pag. 26

Uit: Ernst Gombrich, Botticelli's Mythologies. in: Symbolic Images. Studies in the Art of Renaissance, London 1972

Het is duidelijk dat zó, in het licht van Ficino's neoplatoonse leer bezien, één aspect van het schilderij dat tot dusver onopgehelderd bleef, zinvol wordt en betekenis krijgt. De tegenstelling tussen de doodse gevoelloosheid van Mars en de alerte waakzaamheid van Venus is vaak opgemerkt. Deze interpretatie kent iedereen die Chaucers' 'Klacht van Mars' heeft gelezen, waarin een uitgebreid samenspel tussen astrologische en mythologische feiten voor de tijdgenoten gesneden koek moet zijn geweest. Dit staat er over Venus' heerschappij over Mars:

'En zij heeft hem onderworpen En heeft hem als zijn meesteres een les geleerd
Want zij verbood hem alle afgunst En wreedheid en bazigheid en tirannie.
Zij maakte hem naar haar goeddunken zo nederig en groot
Dat als haar oog een blik op hem wierp
Hij dat als leven of dood aanvaardde.
En zo beteugelde zij hem op haar manier
Met niets anders dan de gesel van haar lieftalligheid.'

Klassieke sarcofaag waarop het motief van de liggende figuren van Botticelli voorkomt
 
Zulke verzen zijn een nuttige herinnering aan het feit dat de astrologische interpretatie van de mythe een morele toepassing niet uitsluit. De zeggenschap van de zachtaardige Venus over de woeste Mars past heel goed bij Ficino's opvatting over de godin.
Als 'Mars en Venus' een huwelijksstuk was, dan past het geheel in de traditie van de 'cassoni' 1). Bij cassoni kunnen we soms zien om welk huwelijk het gaat. Botticelli's schilderij is op dit punt niet zo duidelijk, maar we kunnen wel iets veronderstellen. In de hoek rechtsonder (waar we een wapenschild zouden mogen verwachten) zien we - opvallend en raadselachtig tegelijkertijd - wespen die een boomstronk in en uit vliegen. Het is wel een heel eenvoudige rebus: wespen staan namelijk op het familiewapen van de familie Vespucci (hun naam betekent gewoon 'wespen').

1) bruidskisten; de langwerpig liggende vorm van dit schilderij komt duidelijk hieruit voort

Piero di Cosimo, Venus, Mars en Cupido. Dit schilderij heeft een zelfde formaat als dat van Botticelli met hetzelfde onderwerp.

Sandro Botticelli, Venus en Mars, detail

Wapen van de familie Vespucci

 


Uit: J.Hall, A history of ideas and images in ltalian Art. Londen 1983

De aardse en de hemelse liefde

Op Titiaans schilderij over dit onderwerp is de godin in twee gedaanten voorgesteld.
Uit de vaas, die de hemelse Venus vasthoudt op Titiaans schilderij over de hemelse en de aardse liefde, rijst een vlam op (misschien het heilige vuur van de hemelse liefde?). Alleen het relief op de voorkant van de fontein, waarin de kleine Amor zijn hand doopt, lijkt op het eerste gezicht buiten de orde: een knielende man geselt een andere, er wordt een vrouw aan haar haren weggesleept en iemand houdt een paard bij de manen vast. Men neemt aan dat het hier gaat over het temmen van lichamelijke passie door middel van kastijding. Rituele reiniging (gesymboliseerd door Amors handeling) werd ooit gezien als een noodzakelijke voorbereiding bij de inwijding van de ziel tot het Hogere en maakte deel uit van inititatie-riten van mysteriegodsdiensten. Zelfkastijding had van oudsher een vergelijkbare functie bij Christenen die een contemplatief leven leiden. De neoplatonisten waren eveneens van mening dat van de zintuigen weinig goeds viel te verwachten en zij gunden die geen plaats in hun opvattingen over de aardse Venus. Zij vertegenwoordigde volgens hen de schoonheid die wij rondom ons zien en die ons doet opstijgen tot de 'Idee' van 'Schoonheid' die in haar hemelse zuster verborgen ligt. Omdat de Hemelse Liefde God zo dicht benadert, begint zij te versmelten met de eerder genoemde Christelijke 'Caritas' - zij neemt zelfs een bemiddelende rol aan, vergelijkbaar met die van de Maagd Maria.

Titiaan, De hemelse en de aardse liefde, detail
klik hier voor totaal

 

De geklede en de naakte Venus van Botticelli

Tegen het einde van de vijftiende eeuw werden in Florence twee schilderijen vervaardigd met Venus als centrale figuur: de Primavera (Italiaans voor Lente) en de Geboorte van Venus, beide van de hand van Sandro Botticelli. Gegeven de onderwerpen en de tijd van ontstaan ligt het voor de hand om te zoeken naar een neoplatoonse strekking.

De Primavera is vermoedelijk omstreeks 1477 geschilderd, de Geboorte van Venus een jaar of tien later. De twee stukken werden vrijwel zeker besteld voor een neef van Lorenzo de Medici 'Il Magnifico': zijn jeugdige neef Lorenzo di Pierfrancesco, die les kreeg van Ficino en andere bij de Academie van Careggi betrokken geleerden. Het schilderij is het eerste werk uit de Renaissance, waarin de heidense goden bijna levensgroot te zien zijn, wat voordien voorbehouden was aan religieuze onderwerpen. De voorstelling is niet gebaseerd op een traditie en interpretatie en levert bijgevolg nogal wat problemen op. Om te beginnen is het niet een verhalend tafereel, dat regelrecht aan een of andere mythe is ontleend: het is een kunstig arrangement van apart en groepsgewijs staande figuren, dat - evenals het schilderij van Titiaan -bedoeld is als een allegorie. De schilder en theoreticus Giorgio Vasari omschrijft de Primavera eenvoudigweg als 'Venus die door de Drie Gratiën met bloemen wordt getooid; aanduiding van de Lente'. Hierop doorgaand vertonen wetenschappers de neiging om verschillende wegen in te slaan - een aanwijzing dat de renaissancistische bedenkers van allegorieën tot op zekere hoogte geslaagd zijn in de kunst van het verhullen van betekenissen.
Algemeen geaccepteerde interpretaties van de Primavera gaan uit van de denkbeelden van Ficino en zijn kring, al is zo'n dwarsverband minder duidelijk dan bij het allegorische tafereel van Titiaan. Het is mogelijk dat de twee Venussen van Botticelli - de ongeklede in de Geboorte van Venus en de geklede in de Primavera - de neoplatoonse tweeling verbeelden. Maar zeker is dat niet, al was het maar omdat niet bekend of de twee schilderijen als bij elkaar horende pendanten, bedoeld waren. Over wie er zoal op het schilderij de Primavera staat, is men het tegenwoordig wel eens. Tot op zekere hoogte horen ze wel bij elkaar - en niet eens zo slecht - als het schilderij een 'Allegorie op de Lente' zou zijn. Geheel rechts zien we Zephyr, de milde westenwind, die de aarde laat ontluiken. Hij zit de nimf Chloris achterna, die op zijn aanraking verandert in Flora, de godin van de lente die met bloemen getooid is en ze voor zich uitstrooit. De Romeinse dichter Ovidius heeft deze episode ook beschreven, wanneer hij verslag doet van de 'Floralia', het Romeinse lentefeest.
 
Zephyr en Chloris, detail uit de 'Primavera' van Botticelli
Flora, detail uit de 'Primavera' van Botticelli
  Hij geeft zelfs aan dat Flora's adem in voorjaarsrozen verandert. Op het schilderij staat Venus in het midden, in een omlijsting van mirtetakken, terwijl boven haar hoofd een geblinddoekte Cupido zijn boog spant. Venus' handgebaar houdt volgens de artistieke conventies van Botticelli's tijd een welkom in, vermoedelijk aan het adres van de toeschouwer - in dit geval zou dat de jonge Lorenzo zijn voor wie het schilderij bestemd was. Vervolgens zien we de Drie Gratiën, de begeleidsters van Venus, gekleed in losse doorschijnende gewaden, met een glimlach op het gelaat en de handen ineengestrengeld'. (...) Ovidius nam ze in zijn tuin van Flora op, waar zij kransen vlechten om er hun hemelse haren mee te tooien. De Gratiën worden ook vermeld in het gedicht 'Het toernooi' van Poliziano 1) en de neoplatonisten gebruikten hen vaak in hun allegorieën. Geheel links staat Mercurius, met vleugels aan zijn voeten. Hij wijst omhoog met zijn staf. Alhoewel we hem sinds de oudheid kennen als leidsman van de Gratiën is het minder duidelijk wat hij hier, in een allegorie van de lente, doet.

1) Poliziano behoorde ook tot de Medici-kring in Careggi

Misschien ligt het antwoord in de astrologische sterrenkunde, want in de astrologische kalender gaat hij over de maand mei (zoals Venus de maan april onder haar hoede heeft). (-) De tekstuele bronnen waarop de Primavera teruggaat, zijn nog niet allemaal aangeboord en - gegeven het feit dat de 'beeldtaal' uit een algemeen reservoir van klassieke dichterlijke motieven voortkomt - zou het wel eens een zoektocht zonder einde kunnen zijn.Bij het ontwerpen van een humanistisch schilderkunstig programma gingen de ontwerpers nu eenmaal selectief te werk; ze maakten een geheel van ideeën, teksten en visuele beelden, dat alleen maar samenhang kreeg door de creatieve verbeelding van de maker.

Documenten uit de Renaissance bevatten jammer genoeg vrijwel nooit de sleutel tot de oplossing. Het gegeven, bijvoorbeeld, dat Venus de godin van de lente is, sluit niet bij voorbaat de mogelijkheid uit dat ze tevens een of ander moraliserend of wijsgerig denkbeeld vertegenwoordigt. Marsilio Ficino wees in een brief, die hij schreef in de jaren dat de opdracht voor de Primavera werd verleend, de jonge Lorenzo er op hoe de planeten het zedelijke leven goedgunstig beïnvloeden. Daarbij prees hij Venus in het bijzonder, als de personificatie van de 'Humanitas' die zoveel begeerlijke kwaliteiten belichaamt.

  
Mercurius, detail uit de 'Primavera' van Botticelli

In zijn brief beval Marsilio Ficino Venus zelfs als bruid aan:.

'Venus, dat wil zeggen, Humanitas... is een nimf van zeer hoge komaf, geboren in de hemel en méér dan anderen door de allerhoogste God bemind. Haar ziel en geest zijn Liefde en Naastenliefde, haar ogen Waardigheid en Grootmoedigheid, de voeten Bevalligheid en Bescheidenheid. Het geheel tenslotte is Matigheid en Eerlijkheid, Charme en Schittering. Oh, wat een verrukkelijke schoonheid .

... Lieve Lorenzo, zo'n edele nimf heb jij gekregen! Zou je met haar zou huwen en haar als de jouwe beschouwen, zij zou al jouw jaren heerlijk maken.'
Ficino's Venus wordt hier in christelijke termen beschreven en was een allegorie van al die morele eigenschappen die een goed opgevoede Florentijnse patriciër geacht werd te bezitten. De Gratiën zijn moeilijker te verklaren.(-) Ficino geeft een aantal, steeds wijzigende, verklaringen. Waarschijnlijk moeten we de Gratiën beschouwen als 'uitvloeisels' van Venus, als personificaties van de schoonheid die zij schept. (-)

 Uit: F.Hartt, History of Renaissance Art. New York 1969
Venus en de Drie Gratiën, prent van Andrea Mantegna
Venus, detail uit 'Venus' Geboorte' van Botticelli

 

 

Alberti raadde schilders als bron Seneca's beschrijving van een schildering van de Drie Gratiën aan. Hierin dansen de Gratiën, naakt of in doorschijnende gewaden, hand in hand, terwijl de ene Gratie de weldaden van Venus aangeeft, de tweede Gratie ze in ontvangst neemt en de derde ze weer weggeeft. Het laatste woord over deze intrigerende allegorie is nog niet geschreven. Zo is er bijvoorbeeld nog geen verklaring gevonden voor het sinaasappelbos (-). Voor een Florentijn uit de vijftiende eeuw is de relatie tussen deze goudkleurige ballen en het wapen van de Medici, zowel door Lorenzo de Pierfrancesco als Lorenzo il Magnifico gedragen, meteen duidelijk. Mercurius' prachtige roze chlamys 1) is bezaaid met gouden vlammetjes, een attribuut van Mercurius.

Maar dergelijke vlammen horen ook bij S. Lorenzo en versieren zijn kleren in vele andere schilderingen. De vallende sterren die ieder jaar in augustus te zien zijn, worden in Italië 'het vuur van S. Lorenzo' genoemd omdat zij op zijn feestdag te zien zijn. De vlammen zijn echter niet alleen het attribuut van S. Lorenzo en Mercurius, ook Venus witte gewaad is aan de bovenkant voorzien van een rij gouden vlammen en heeft twee cirkels, gevormd door deze vlammetjes, die langs haar borsten lopen. Rondom Venus groeit een laurierboom, Lorenzo's plant. En tot slot heeft Mercurius naast allerlei andere plichten zoals de zielen naar de onderwereld brengen en de Drie Gratiën begeleiden waarheen Venus dat maar wil, ook nog de verantwoordelijkheid voor de artsen. Zoals gezegd, betekent Medici in het Italiaans 'dokters' en 'dokters' waren de beschermheiligen van de Medici.

1) schoudermantel
De ingewikkelde mythologieën van Botticelli typeren meer de erudiete en sociale zegeningen van een samenleving die de klassieke oudheid deed herleven dan de morele aspecten. Botticelli's allegorieën waren bedoeld om er privé van te genieten en hij verhief ze tot een dichterlijk niveau. Tegen een achtergrond van donkergroen loof en bomen vol grote goudkleurige vruchten, die de wereld buitensluit, bewegen bleke figuren met ranke ledematen zich statig en sierlijk voort; hun gouden haarlokken en doorzichtige gewaden golven om hen heen. Zij lijken gewichtloos, hun lange voeten schijnen het gras en de bloemen nauwelijks te beroeren en de hele compositie deint in de Lentewind. De pijlen van Cupido moeten de liefde in de harten van de Gratiën doen ontvlammen en verlangen straalt uit hun ogen. Hoe teder Botticeli zijn figuren ook uitbeeldt, er is niets weeks of aarzeletlds in zijn schildertrant. Zijn lijnen zijn indringend en buigzaam, verslappen niet en benadrukken het reliëf in iedere gelaatstrek, haarlok en juweel. Alle oppervlakken zijn glad, geen rand is versluierd, er is niets atmosferisch, geen penseelstreek valt te ontwaren.  
Uit: Ernst Gombrich, Icones Symbolicae. Philosophies of Symbolism and their 8earing on Art. in: Symbolic Images

Nogmaals Venus en Mars als de verpersoonlijking van ideeën

Er zijn niet erg veel grote allegorische werken waar de kunstenaar zelf ons de sleutel toe heeft verschaft. Een van de weinige is een schilderij van Rubens van 1637/8 in het Palazzo Pitti, bekend onder de naam 'De verschrikkingen van de oorlog'. Het werd geschilderd voor de groothertog van Toscane en Rubens beschreef de inhoud ervan uit het hoofd in een brief aan de Vlaamse schilder Justus Sustermans, die kennelijk om een gedetailleerde uitleg had gevraagd. Hij schrijft:

'De hoofdfiguur is Mars. Hij laat de deur van de Tempel van Janus, die naar Romeins gebruik in tijden van vrede gesloten werd gehouden, openstaan. Hij loopt daar met zijn schild en zijn bebloede zwaard en bedreigt de naties met grote verwoestingen, terwijl hij zich nauwelijks bekommert om zijn geliefde Venus, die hem, in gezelschap van haar Cupido's en liefdesgoden, met liefkozingen en omarmingen tracht tegen te houden. Aan de andere kant wordt Mars voortgetrokken door de Furie Alecto, die een fakkel in haar hand houdt. In hun nabijheid zien we monsters, die de Pest en de Honger voorstellen, de onafscheidelijke metgezellen van de oorlog. Op de grond ligt een vrouw met een gebroken luit, het symbool voor harmonie en eendracht en dus onverenigbaar met de tweedracht van de oorlog.
Er is ook een Moeder met een baby in haar armen, als symbool van het feit dat vruchtbaarheid, voortplanting en menslievendheid door oorlog worden vertrapt, de oorlog die alles vernielt en verwoest. Bovendien is er een architect, die met zijn instrumenten in zijn hand op de grond ligt, om te laten zien dat wat tot nut en ter verfraaiing van een stad is gebouwd, door het geweld van de wapenen verwoest en te gronde wordt gericht. Als ik het mij goed herinner, geloof ik dat je op de grond, tussen de voeten van Mars ook een boek en wat tekeningen op papier zult vinden om aan te geven dat hij de literatuur en de andere kunsten vertrapt. Er is geloof ik ook een bundel pijlen met het touw waarmee ze bij elkaar gebonden waren, losgeknoopt; samengebonden vormen de pijlen het symbool van Eendracht. Daarnaast heb ik ook de herautstaf en de olijf geschilderd, het symbool van vrede. Die lugubere Matrone, in het zwart gekleed en met een gescheurde sluier, ontdaan van haar juwelen en ieder ander sieraad, is de ongelukkige Europa, zo veie jaren geteisterd door roof, geweld en ellende. Deze hoeven niet nader te worden aangeduid. Europa's attribuut is de wereldbol die door een mollig jongetje wordt vastgehouden en die bekroond wordt door een helmbos die de wereld symboliseert. Dat is alles wat ik je kan vertellen.'
Op het eerste gezicht zal men misschien aarzelen deze compositie onder de allegorische schilderijen te rangschikken. 		 

P.P. Rubens,De verschrikkingen van de oorlog

Is het niet eerder een mythologie? De voornaamste figuren zijn per slot van rekening bewoners van de oude Olympus, Venus, de Godin van de Liefde, en Mars, de God van de Oorlog. Moeten we het schilderij daarom niet eerder beschrijven als een afbeelding waarop fictieve wezens - van wie men vroeger dacht dat ze echt bestonden -in hun denkbeeldige vorm worden uitgebeeld zoals ze dat in zoveel andere mythologieën worden? Maar we weten dat er zelfs in de oudheid geen echt onderscheid kan worden gemaakt tussen de goden als demonische wezens en de goden als personificaties en metaforen. Cupido is niet alleen de 'God van de Liefde', hij staat voor Liefde, net zoals Minerva voor Wijsheid kan staan. Rubens' compositie doet inderdaad aan zo'n symbolische uitbeelding van de Goden denken.

De Romeinse dichter Lucretius begint zijn gedicht De rerum natura (Over de aard van de dingen) met een smeekbede aan Venus, de belichaming van de vruchtbaarheid van de Natuur, om Mars in haar omarming te lokken en zo vrede aan de Romeinen te brengen. Rubens hoefde dat beeld alleen maar om te keren en ons een Mars te laten zien die zich niet zo wenste te laten onderwerpen en die de verschrikkingen van de oorlog onder de naties verbreidt. Daarbij borduurde hij natuurlijk voort op de conventies van allegorische composities die allang in politieke schouwspelen en schilderijen tot ontwikkeling waren gekomen. (...) Rubens wist hoe hij dit onderwerp in een menselijk drama moest omzetten. Doordrenkt als hij was van de klassieke mythologie kon hij de boodschap van Lucretius verbinden met een situatie die aan het verhaal van Venus ontleend was. (...)

  
 

De macht van het symbool

Wat ook het feitelijke 'programma' was dat aan deze opdracht aan Rubens ten grondslag ligt, we weten dat het werk het resultaat is van verwoede pogingen het 'ware' beeld van de godin van de Liefde zoals dat door de antieken was geschapen, opnieuw tot leven te wekken. Dit 'ware beeld' is de gedaante die het hemelse wezen dat in de mythe van Venus schuilgaat, aanneemt als het zich aan de ogen der stervelingen presenteert. Het effect dat dit beeld van Venus op onze zintuigen heeft, zou niet als onverenigbaar hebben gegolden met welke geestelijke of allegorische interpretatie ook. Integendeel - dit effect op onze hartstochten en emoties zou als bewijs zijn
aanvaard van de ware overeenkomst met het hemelse idee en haar magische uitwerking. De opdrachtgever die het in zijn kamer had, zou zich aan die invloed overgeven en haar gebruiken als leidraad om het bovenzinnelijke principe van Liefde of Schoonheid te vinden, waarvan Venus de zichtbare belichaming is. (...)
Wat we met onze eigen ogen zien is onvermijdelijk het bijzondere. Alleen door te generaliseren kunnen we tot het universele komen. In het antieke beeld is dit proces van abstractie al voltrokken.

De klassieke kunstenaar portretteert niet het individu, maar het type, niet een bepaald mens, maar de mens als zodanig. Maar deze redenering bleek weinig geslaagd. Want terwijl de mystieke interpretatie van de visie van de kunstenaar als consequent kan worden aangemerkt, bevatte deze gerationaliseerde versie de kiemen van haar eigen vernietiging. Het idee van een inductief proces waarbij we van het bijzondere tot het algemene kunnen geraken door individuele kenmerken weg te laten, is in de logica al in twijfel getrokken, maar in de beeldende kunst gaat dit idee helemaal niet op. Wie even nadenkt, zal inzien dat het meest schematische en rudimentaire beeld als voorstelling van een persoon bedoeld kan zijn, terwijl het meest gedetailleerde portret voor het idee of het type kan staan. Niet de mate van naturalisme is bepalend voor de vraag of het beeld van een paard als symbool voor het universele idee 'paard' moet dienen, of als een portret van een bepaald paard. Een foto in een handboek of op een poster kan het type voorstellen of als symbool dienen - wat niet meer dan een eenvoudige krabbel is, kan als voorstelling van het individu bedoeld zijn. Alleen de context kan dit onderscheid tussen symbool en voorstelling bepalen.