Hoe abstracties te verbeelden: personificatie van begrippen

Speciaal Venus hield hen bezig. Zij vertegenwoordigde de twee aspecten van de liefde die overeenkwamen met de twee domeinen van Plato: het tijdloze Ideale enerzijds en haar aardse verschijningsvorm anderzijds. Deze twee opvattingen verschijnen naast elkaar in een bekend allegorisch schilderij van Titiaan, De hemelse en de aardse liefde. AI eerder was Venus, samen met andere mythologische figuren, te zien in de twee beroemde allegorieën van Botticelli, de Geboorte van Venus en La Primavera. Waarschijnlijk komt de iconografie van deze twee allegorieën van Ficino zelf. Hun betekenis is nog niet helemaal ontsluierd. Van nu af aan werden Griekse mythen een geliefd onderwerp in de schilder-en de beeldhouwkunst, niet alleen als allegorie, maar ook om de klassieke oudheid te verheerlijken en te laten zien hoe goed de kunstenaar het naakt kon weergeven.

Allegorieën in de Renaissance

De voorliefde van kunstenaars voor de godin Venus is niet alleen verklaarbaar omdat zij zeer geschikt is om naakt te worden weergegeven en ook niet omdat in de Renaissance de verhalen over haar amoureuze escapades populair waren. Dat zij voorkomt in de beeldende kunst van die tijd is te danken aan een groep mensen in Careggi, een buitengoed van de familie Medici aan de noordelijke rand van Florence. Dit is zeker het geval als Venus vergezeld is van de Drie Gratiën of haar zoontje Cupido. Marsilio Ficino, de leider van de groep in Careggi, maakte van de liefde een wijsgerig principe. Ficino's ideeën werden niet alleen door zijn directe omgeving enthousiast ontvangen, ook daarbuiten trokken ze de aandacht. Ze wakkerden de algemene verbeelding aan en vormden de inspiratiebron voor een totaal nieuw genre geschriften de zogenaamde 'Tractaten over de Liefde', waarop men in het begin van de zestiende eeuw aan de vorstelijke hoven verzot was. Amor', de Liefde aldus Ficino is de oudste onder de goden: de Liefde bestond al voordat de wereld werd geschapen, toen er alleen nog maar chaos was.

Liefde vervulde volgens hem alle sferen van het heelal, vanaf de hoogste regionen, waar de 'platonische vormen' (en de christelijke engelen) huizen, tot aan de laagste hier op aarde. Ficino beschouwt de Liefde als een scheppende kracht die van God uitgaat en die beantwoord wordt door het individu, een niet aflatende stroom van kracht tussen de Geest van God en de gehele schepping. Wanneer de individuele mens inzicht krijgt in deze Goedheid en Schoonheid, maakt een verlangen zich meester van zijn ziel. Door de Griekse wijsgeer Plato, van wiens denkbeelden Ficino uitging, werd die ervaring 'vervoering' en ook wel 'goddelijke extase' genoemd. Plato maakte onderscheid tussen twee aspecten van de Liefde, beide belichaamd door Venus: een 'hemelse' Venus en daarnaast een 'gewone' Venus die voor iedereen toegankelijk is. Ficino baseerde op dit onderscheid een eigen theorie: bij hem correspondeert de hemelse Venus met het 'beschouwelijke' leven, en de aardse Venus met het 'actieve'.

De twee Venussen vertegenwoordigen de twee soorten schoonheid in het universum die Liefde voortbrengen aan de ene kant het hemelse ideaal, aan de ander kant de uitingen waarvoor onze zintuigen gevoelig zijn. De twee Venussen hadden een parallel in de christelijke opvatting over liefde (Caritas), die èn op God èn op de naaste gericht moet zijn. Anders dan de Venus uit de klassieke mythologie geeft de Venus van de neoplatonisten 1) zich nooit over aan zinnelijk genot. De Venustweeling komt voor in een schilderij van de Venetiaanse schilder Titiaan, dat bekend staat als Hemelse en Aardse Liefde. Het werk is in 1515 geschilderd dat wil zeggen in de periode waarin de op Ficino's ideeën gebaseerde 'Tractaten over de Liefde' op het hoogtepunt van hun populariteit waren. Het is zinvol het schilderij (net als Holbeins 'Ambassadeurs') tot in de kleinste details te onderzoeken met het oog op verborgen elementen, die van belang zijn voor het thema als geheel.

1) Neoplatonisten: verzamelnaam van verschillende filosofische scholen die zich baseerden op Plato's ideeën maar er een andere uitwerking aan gaven.

Het is misschien verrassend om te ontdekken dat de geklede vrouw de aardse Venus voorstelt, terwijl haar hemelse tegenspeelster naakt is. Maar dat strookt met wat in Renaissanceallegorieën gebruikelijk was: het ontbreken van opsmuk wijst daar op deugdzaamheid (zoals bij de 'naakte Waarheid'). Dat de twee vrouwen beiden Venus voorstellen kan worden opgemaakt uit details op de achtergrond. Achter de naakte Venus zien we in de verte een kerk en een lucht die naar de hemel geopend is. Daartegenover zien we achter haar tweelingzuster een kasteel en een lucht met laaghangende wolken. De twee helften van het landschap zijn bevolkt met schapen (rechts) en konijnen (links) in die tijd bekende verwijzingen naar kuisheid en paringsdrift.(...)

We zien hier een kuis en lieflijk wezen, blootvoets en gekleed in een hoog-gesneden, ruimvallend kleed met dubbele mouwen en ruimvallende plooien, dat ons laat raden naar de vorm van haar ledematen en borsten en dat haar taille volledig verhult. Mars - een slanke jongeman - ligt op de grond, naakt op een witte doek na. Terwijl hij daar zo ligt te slapen, leven vier satyr-kleuters zich uit met zijn harnas en lans. Een van hen blaast op een grote zeeschelp, niet zozeer om hem wakker te maken dan wel om hem dieper te laten slapen, in opdracht van de betoverende Venus. (...) Wie ook de humanist was die het programma voor het schilderij opstelde, hij heeft ongetwijfeld meer dan één passage uit de klassieke literatuur gebruikt. Van belang is vooral Marsilio Ficino's astrologische omschrijving van Mars' karakter: '... de sterkste planeet, want hij geeft de mensen kracht, maar Venus is nog sterker.

Hoe abstracties te verbeelden De personificatie van begrippen Ideeën waren niet zo gemakkelijk visueel weer te geven en men maakte ze wat minder vaag door ze te personifiëren. Wijsheid, Waarheid, Schoonheid enzovoort, werden voorgesteld als vrouwelijke geesten met een menselijke gestalte, een praktische gewoonte die de kerk later voor haar eigen doeleinden overnam. Neoplatonisten 1) in de Renaissance gingen nog verder en drukten de basisideeën van hun filosofie uit door middel van figuren uit de klassieke mythen en legenden. (...) Maar om nu te zeggen dat de neoplatonisten Venus tot symbool van de schoonheid bombardeerden of Aeneas' omzwervingen tot symbool van de zwerftocht van de ziel, is een verkeerde weergave van hun denken. Het was geen zaak van een geschikt symbool zoeken dat bij een idee paste maar eerder het omgekeerde. 1) Neoplatonisten: verzamelnaam van verschillende filosofische scholen die zich baseerden op Plato's ideeën maar er een andere uitwerking aan gaven.		*Uit: J. Hall, A History of ideas and images in ltalian Art. Londen 1983*
	De kijk van het neoplatonisme op de mythen werd uitgewerkt door een leerling van Ficino, Pico della Mirandola, die zeer belezen was in de literatuur van de oudheid, niet alleen in het Grieks maar ook in het Hebreeuws, Perzisch en Chaldeïsch. Volgens Pico waren de mythen de opslagplaats voor zeer oude en geheime wijsheid, verhuld als allegorie die, als zij ontrafeld kon worden, de betekenis van het heelal zou onthullen. Alleen een kleine selecte groep, de filosofen, was waardig deze taak op zich te nemen. Deze zelfde geheime kennis vormde de kern van de Griekse mysteriën en zou ook ontdekt worden in de godsdienst van de oude Egyptenaren als hun heilige inscripties, de hiërogliefen, maar ontcijferd konden worden.
		De maand april in het Palazzo Schifanoia in Ferrara
Uit: J. Hall, A history of ideas and images in ltalian Art, Londen, 1983_	Belangstelling voor de Griekse oudheid Na de val van Constantinopel in 1453 beleefde de studie van de Griekse oudheid in Italië - vooral in Florence - een grote bloei. Cosimo de' Medici richtte daar een academie op met Marsilio Ficino als inspirerende leider. Deze ontwierp een nieuw filosofisch systeem dat het laat-antiek neoplato-nisme combineerde met een tamelijk verwaterd christendom. (...) Ficino schijnt de (door Plato zelf afgewezen) opvatting van de vroege neoplatonisten te hebben gedeeld dat de kunstenaar in staat is Plato's wereld van ideale vormen te bevatten en niet alleen hun bijzondere aardse verschij-ningsvormen. Kunstenaars uit de bloeitijd van de Renaissance, Rafaël en Michelangelo in het bijzonder, streefden ernaar die ideale vormen in hun werk te realiseren. De Florentijnse neoplatonisten vatten de Griekse mythen op als allegorieën waarachter een oude universele wijsheid schuilging.
Speciaal Venus hield hen bezig. Zij vertegenwoordigde de twee aspecten van de liefde die overeenkwamen met de twee domeinen van Plato: het tijdloze Ideale enerzijds en haar aardse verschijningsvorm anderzijds. Deze twee opvattingen verschijnen naast elkaar in een bekend allegorisch schilderij van Titiaan, De hemelse en de aardse liefde. AI eerder was Venus, samen met andere mythologische figuren, te zien in de twee beroemde allegorieën van Botticelli, de Geboorte van Venus en La Primavera. Waarschijnlijk komt de iconografie van deze twee allegorieën van Ficino zelf. Hun betekenis is nog niet helemaal ontsluierd. Van nu af aan werden Griekse mythen een geliefd onderwerp in de schilder-en de beeldhouwkunst, niet alleen als allegorie, maar ook om de klassieke oudheid te verheerlijken en te laten zien hoe goed de kunstenaar het naakt kon weergeven.
Uit: J. Hall, A history of ideas and images in ltalian Art. London, 1983	Allegorieën in de Renaissance De voorliefde van kunstenaars voor de godin Venus is niet alleen verklaarbaar omdat zij zeer geschikt is om naakt te worden weergegeven en ook niet omdat in de Renaissance de verhalen over haar amoureuze escapades populair waren. Dat zij voorkomt in de beeldende kunst van die tijd is te danken aan een groep mensen in Careggi, een buitengoed van de familie Medici aan de noordelijke rand van Florence. Dit is zeker het geval als Venus vergezeld is van de Drie Gratiën of haar zoontje Cupido. Marsilio Ficino, de leider van de groep in Careggi, maakte van de liefde een wijsgerig principe. Ficino's ideeën werden niet alleen door zijn directe omgeving enthousiast ontvangen, ook daarbuiten trokken ze de aandacht. Ze wakkerden de algemene verbeelding aan en vormden de inspiratiebron voor een totaal nieuw genre geschriften de zogenaamde 'Tractaten over de Liefde', waarop men in het begin van de zestiende eeuw aan de vorstelijke hoven verzot was. Amor', de Liefde aldus Ficino is de oudste onder de goden: de Liefde bestond al voordat de wereld werd geschapen, toen er alleen nog maar chaos was.
Liefde vervulde volgens hem alle sferen van het heelal, vanaf de hoogste regionen, waar de 'platonische vormen' (en de christelijke engelen) huizen, tot aan de laagste hier op aarde. Ficino beschouwt de Liefde als een scheppende kracht die van God uitgaat en die beantwoord wordt door het individu, een niet aflatende stroom van kracht tussen de Geest van God en de gehele schepping. Wanneer de individuele mens inzicht krijgt in deze Goedheid en Schoonheid, maakt een verlangen zich meester van zijn ziel. Door de Griekse wijsgeer Plato, van wiens denkbeelden Ficino uitging, werd die ervaring 'vervoering' en ook wel 'goddelijke extase' genoemd. Plato maakte onderscheid tussen twee aspecten van de Liefde, beide belichaamd door Venus: een 'hemelse' Venus en daarnaast een 'gewone' Venus die voor iedereen toegankelijk is. Ficino baseerde op dit onderscheid een eigen theorie: bij hem correspondeert de hemelse Venus met het 'beschouwelijke' leven, en de aardse Venus met het 'actieve'.
	De twee Venussen vertegenwoordigen de twee soorten schoonheid in het universum die Liefde voortbrengen aan de ene kant het hemelse ideaal, aan de ander kant de uitingen waarvoor onze zintuigen gevoelig zijn. De twee Venussen hadden een parallel in de christelijke opvatting over liefde (Caritas), die èn op God èn op de naaste gericht moet zijn. Anders dan de Venus uit de klassieke mythologie geeft de Venus van de neoplatonisten 1) zich nooit over aan zinnelijk genot. De Venustweeling komt voor in een schilderij van de Venetiaanse schilder Titiaan, dat bekend staat als Hemelse en Aardse Liefde. Het werk is in 1515 geschilderd dat wil zeggen in de periode waarin de op Ficino's ideeën gebaseerde 'Tractaten over de Liefde' op het hoogtepunt van hun populariteit waren. Het is zinvol het schilderij (net als Holbeins 'Ambassadeurs') tot in de kleinste details te onderzoeken met het oog op verborgen elementen, die van belang zijn voor het thema als geheel. 1) Neoplatonisten: verzamelnaam van verschillende filosofische scholen die zich baseerden op Plato's ideeën maar er een andere uitwerking aan gaven.
		Titiaan, De hemelse en de aardse liefde
	Het is misschien verrassend om te ontdekken dat de geklede vrouw de aardse Venus voorstelt, terwijl haar hemelse tegenspeelster naakt is. Maar dat strookt met wat in Renaissanceallegorieën gebruikelijk was: het ontbreken van opsmuk wijst daar op deugdzaamheid (zoals bij de 'naakte Waarheid'). Dat de twee vrouwen beiden Venus voorstellen kan worden opgemaakt uit details op de achtergrond. Achter de naakte Venus zien we in de verte een kerk en een lucht die naar de hemel geopend is. Daartegenover zien we achter haar tweelingzuster een kasteel en een lucht met laaghangende wolken. De twee helften van het landschap zijn bevolkt met schapen (rechts) en konijnen (links) in die tijd bekende verwijzingen naar kuisheid en paringsdrift.(...)
De ideeën achter Sandro Botticelli's schilderijen met mythologische onderwerpen zijn buitengewoon gekunsteld, net als de levensstijl van de kringen waarvoor Botticelli zijn werken maakte en net als zijn eigen lineaire schildertrant. De goden uit de antieke oudheid hadden - zonder zich iets aan te trekken van een christelijk misprijzen - in één of andere vorm de Middeleeuwen overleefd, bijvoorbeeld als gepersonifieerde planeten die grote invloed uitoefenen op leven en lotsbestemming van de mens. Maar gaandeweg waren ze hun klassieke verschijningsvorm kwijtgeraakt en toen ze op grote schaal het vijftiende-eeuwse leven binnentraden, leken ze vrijwel niet meer op klassieke voorstellingen en hadden ze een allegorische betekenis die verwantschap vertoonde met christelijke onderwerpen. Botticelli's'Mars en Venus' bijvoorbeeld is onbegrijpelijk als we daarbij denken aan een van de klassieke voorstellingen met een naakte Venus.		*Uit: F. Hartt, History of Renaissance Art, NY 1969*
Sandro Botticelii,Venus en Mars
We zien hier een kuis en lieflijk wezen, blootvoets en gekleed in een hoog-gesneden, ruimvallend kleed met dubbele mouwen en ruimvallende plooien, dat ons laat raden naar de vorm van haar ledematen en borsten en dat haar taille volledig verhult. Mars - een slanke jongeman - ligt op de grond, naakt op een witte doek na. Terwijl hij daar zo ligt te slapen, leven vier satyr-kleuters zich uit met zijn harnas en lans. Een van hen blaast op een grote zeeschelp, niet zozeer om hem wakker te maken dan wel om hem dieper te laten slapen, in opdracht van de betoverende Venus. (...) Wie ook de humanist was die het programma voor het schilderij opstelde, hij heeft ongetwijfeld meer dan één passage uit de klassieke literatuur gebruikt. Van belang is vooral Marsilio Ficino's astrologische omschrijving van Mars' karakter: '... de sterkste planeet, want hij geeft de mensen kracht, maar Venus is nog sterker.
	Waar Venus ook staat aan het hemelgewelf, in conjunctie met Mars dan wel recht tegenover hem, zij lijkt overal de meesteres van Mars maar Mars is nooit Venus' meester'. (...) De lauwertakken achter Mars en Venus suggereren dat dit schiderij - gemaakt in een tijd waarin de vrede eeuwig leek dankzij Lorenzo's handige politiek - verwijst naar de overwinning van cultuur en verstand op geweld. (...)De opvallende, tedere loomheid van Mars en Venus komt evenzeer tot stand door het liggende formaat als door de subtiel geschilderde slapende Mars, wiens gezicht van onderaf wordt belicht (...). Met de algemeen geliefde 'Primavera' gaan we de poorten van de slaap door en komen in dromenland.
We bevinden ons in een dicht sinaasappelbosje, waarvan de in elkaar gestrengelde takken en de goudkleurige vruchten het bovenste gedeelte van het schilderij vullen.Tussen de stammen door ontwaart men de lucht - ergens in de verte is een landschap te zien. Net even uit het midden staat een meisjesachtige figuur, met één hand geheven alsof ze een zegenend gebaar maakt. Geheel rechts komt de windgod Zefier het toneel op, terwijl hij de nimf Chloris achtervolgt. Uit haar mond komen bloemen, een teken dat zij in Flora, de godin van de lente, aan het veran-deren is (aldus luidt een recente interpretatie van de voorstelling). Vervolgens zien we haar, volledig getransformeerd, terwijl ze bloemen van haar geborduurde kleed uitstrooit over het gras. Links wijst Mercurius met zijn staf naar de wolkjes die tussen de gouden vruchten zweven.
	Vlak naast hem dansen de Drie Gratiën hun reidans en een geblinddoekte Amor of Cupido schiet van bovenaf gouden pijlen in hun richting. De houding van de vrouw in het midden, Venus, doet bijna heilig aan en lijkt erg op Botticelli's Madonna's. Dit schilderij was gemaakt voor een achterneef van de beroemde Lorenzo il Magnifico. Het hing in zijn landhuis te Castello, een paar kilometer ten westen van Florence. (...) De Geboorte van Venus, iets kleiner van formaat dan de Primavera en op doek geschilderd, was ook voor hem bestemd. In de zestiende eeuw heeft Vasari deze werken tezamen in zijn landhuis gezien. In de Geboorte van Venus valt het licht van rechts en de windgod blaast van de linkerkant; in de Primavera is het precies omgekeerd. Het was waarschijnlijk de bedoeling dat de schilderijen in hetzelfde vertrek tegenover elkaar zouden hangen. In dit vertrek kwam het licht van de ene kant en de ventilatie van de andere kant.
		Sandro Botticelli, Primavera
Sandro Botticelli, de geboorte van Venus
		PP Rubens,Venus en Mars. In deze allegorie van Rubens ontwapent Cupido Mars die, bijna versteend van schrik, zich overgeeft aan de uitdagende bekoring van Venus en aan de dronkenschap die wordt veroorzaakt door de wijn die Bacchus, god van de levens-vreugde, hem heeft verschaft. Opvallend is dat in dit barokschilderij een meer aardse en realistische interpretatie te zien is, vergeleken met de ingetogen versie van Botticelli
	Volgens de Griekse dichter Hesiodus werd Venus geboren uit de zee, bevrucht door de geslachtsdelen van de ontmande Saturnus: een allegorie van de geboorte van schoonheid in de menselijke geest door de goddelijke bevruchting. (...) Botticelli veranderde deze gruwelijke klassieke mythe in een voorstelling vol bevalligheid en schoonheid die wat de compositie betreft, deed denken aan de traditionele voorstelling van de Doop van Christus in de Jordaan. Venus is opgerezen uit zee en staat op een prachtige geschilderde schelp, die door de adem van de windgoden naar de kust wordt gedreven, waar een wachtende nimf haar onmiddellijk zal kleden. Deze naakte Venus, ontleend aan de klassieke beelden van Venus pudica 1), verbergt haar naaktheid met haar handen en haar lange gouden haar dat om haar heen zweeft.
De zee is glad en kleine V-vormen suggereren golven. Bloemen dwarrelen door de lucht rondom Venus, die al beeldschoon, nog mooier wordt door het gebruik van goudpigment dat haar haar doet stralen. Waar de Renaissance naar streefde - het weergeven van atmosfeer en volume -, daarvan is niets te vinden in dit schilderij dat zijn schoonheid ontleent aan de onvergelijkbare delicaatheid van Botticelli's lijnvoering. Hier zijn de lichaamsproporties meer dan ooit 'overdreven', maar de verrukkelijke welving van de lange nek en de glooiing van de schouders, de val van het honingkleurige haar rondom het lichaam, brengen de beschouwer buiten zichzelf. 1) Naakte Venus met haar handen voor borsten en schaamstreek.