Twee basistypen van de portretfotografie

Laten zien wie je bent

Twee basistypen van de portretfotografie

Een bekend portret uit het midden van de vorige eeuw is Brady's fotoportret van de Amerikaanse zakenman Cyrus West Field uit 1858. We zien Field ten voeten uit; zijn linkerhand rust op een globe die in zo'n positie is gedraaid dat daarop vooral de Atlantische Oceaan zichtbaar is en in zijn rechterhand houdt hij een stuk kabel vast. Hij is geportretteerd met een zorgvuldig arran-gement. Zijn lange rechte gestalte staat in het midden van het beeld en wordt in haar verticaliteit ondersteund door de classicistische zuil achter de globe, terwijl het horizontale accent van zijn linkerarm versterkt wordt door de horizontale lijnen van het voetstuk van de zuil en de leuning van de stoel linksonder op de voorgrond. Een beeldrijm* is er ook tussen de bolvorm van de globe en de cirkelvorm van het stuk kabel. De achtergrond is neutraal, zodat alle aandacht vanzelf op Fields persoon en zijn attributen valt. Wat deze attributen betekenen wordt duidelijk, wanneer we ons realiseren, dat op initiatief en onder leiding van Field in 1858 voor het eerst tussen Londen en New York een kabellijn voor telegrafisch verkeer werd aangelegd.

Uit: J. L. Locher, het fotoportret. in: Vormgeving en Structuur. Amsterdam 1974

Zeer waarschijnlijk maakte Brady dit portret ter ere van de totstandkoming van deze transatlantische kabel. Daar het een fotoportret betreft, kunnen we er van verzekerd zijn, dat we Field hier zien precies zoals hij er uitzag op het moment dat hij in Brady's studio gefotografeerd werd. Maar het arrangement waarin Brady hem geplaatst heeft, de zuil, de globe en het stuk kabel, maken duidelijk dat het hier gaat om meer dan alleen een realistisch vastleggen van de karakteristieke gelaatstrekken en gestalte van Field op dat moment en die plaats. Het zijn symbolen of tekens, die naar meer verwijzen, dan direct zichtbaar was op het moment van de fotografische opname. Ze zijn een aanduiding van Fields maatschappelijke positie als vooraanstaand en deftig zakenman - een teken van deftigheid is de classicistische zuil - en ze wijzen in het bijzonder naar zijn belangrijke rol bij de realisering van de eerste transatlantische kabel.

B. Brady, Portret van Cyrus West Field, 1858

Van heel andere aard is het even beroemde fotoportret, dat Howlett in 1857 maakte van lsambard Kingdom Brunel, een Engels ingenieur, die onder andere bekend werd doordat hij het grootste stoomschip van zijn tijd, de 'Great Eastern', bouwde. Brunel staat voor de ankerkettingen van zijn 'Great Eastern'. Ze duiden zijn functie van scheepsbouwer aan en zijn in dit opzicht verwant aan de kabel en globe in het portret van Field. Er is echter een belangrijk verschil. De kettingen zijn niet door de fotograaf kunstmatig in zijn studio gearrangeerd. Dit portret is geen studio-opname. Brunel werd op de werf, waar zijn schip in aanbouw was, gefotografeerd. We kunnen aannemen, dat de fotograaf aan Brunel vroeg om even voor de kettingen te gaan staan, omdat hij deze voor hem als scheepsbouwer een typerende achtergrond vond. Het is mogelijk dat de kettingen voor de foto enigszins gefatsoeneerd, in regelmatige rijen neergehangen werden. Maar behalve dat Brunels gestalte ongeveer in het midden van het beeld staat, is in deze foto van een zorgvuldige compositie of geraffineerd arrangement geen sprake.

R. Howlett, Portret van Isambard Kingdom Brunel, 1857

Beeldrijmen ontbreken en de enorme kettingen op de achtergrond hebben compositorisch geen ondersteunende werking; ze vormen een onrustige achtergrond, die veeleer afleidend werkt en het ons moeilijk maakt de aandacht bij Brunel te houden. Brunel zelf ziet er weinig verzorgd uit; zijn broekspijpen en schoenen zijn wat besmeurd en in zijn mond houdt hij nonchalant een sigaar. De weinig zorgvuldige compositie en het slordige uiterlijk van Brunel maken duidelijk, dat er in dit portret gestreefd is naar de suggestie van een momentopname. Er wordt de indruk gewekt alsof Brunel even stil staat voor de kettingen van zijn schip, om zo weer verder te gaan
met zijn bezigheden op de werf. Het gaat in dit portret niet om de constructie van een algemeen beeld van Brunel in een afgewogen compositie, maar om Brunel precies zoals hij op dat moment en die plaats rondliep. Brady's portret van Field toont een uitbeelding waarin een aantal belangrijk geachte aspecten van diens leven zijn samengebracht. Het is een samenvattende algemene typering, die niet aan één moment en één plaats gebonden is.

Howletts portret van Brunel toont daarentegen een uitbeelding waarin juist alle aandacht gericht wordt op de wijze waarop deze zich op één bepaald moment en in één bepaalde situatie voordeed. Het is een reportage van een afzonderlijk moment met haar eigen, eenmalige bijzonderheden. Wat we in deze portretten waarnemen staat niet op zichzelf. Het algemeen geldende en het eenmalige zijn twee basismogelijkheden van het portret, die in feite in de hele portretfotografie naast elkaar voorkomen. (...) Een fotoportret als dat van Field sluit met zijn zorgvuldige compositie en gebruik van attributen direct aan bij de grote portrettraditie van schilders als Titiaan. In de tijd van het ontstaan van de portretfotografie - omstreeks 1840 - wekte een dergelijk realisme veel beroering. Men was in die tijd vooral een classicistische idealiserende portretstijl gewend. Van de portretschilders verwachtte men doorgaans niet alleen een goedgelijkend portret maar ook een portret, waarin alle onregelmatigheden van de natuur zoveel mogelijk waren weggewerkt. Bij een dergelijke verwachting kwam het realisme van het fotoportret als een schok aan.

De portretfotograaf kon met zijn apparatuur niet vleien, zeker niet wanneer hij een gezicht van zeer dichtbij opnam. Hoogstens kon hij het fotoportret bijwerken of laten bijwerken, nadat het fotografisch voltooid was. Dit stileren of retoucheren vond - en vindt tot op de dag van vandaag - dikwijls plaats. Een idealiserende portretstijl zette zich in dit opzicht ook in het fotoportret voort. Daarnaast nemen we evenwel waar, dat van af het allereerste begin velen het nieuwe realisme van het fotoportret accepteerden en vaak enthousiast bewonderden. (...) Ten aanzien van het huwelijk kunnen we nog zeggen, dat 'vrijwel' niemand het in zo'n situatie kan doen zonder de portretfotograaf. Maar op het moment dat men zich identificeren moet, kan letterlijk niemand het zonder een fotoportret stellen. Aan het einde van de vorige eeuw ontdekte men dat het fotoportret voor dit doel te gebruiken was; dat wil zeggen die fotoportretten die alleen het gezicht en de schouders tonen en waar alle aandacht geheel geconcentreerd is op de persoonlijke gelaatstrekken. (...)

In onze westerse samenleving heeft ieder individu zodra het volwassen wordt een pasfoto nodig. We kunnen het beschouwen als een geïnstitutioneerde vorm van de sociale dwang tot het maken van fotoportretten. Het is dan ook vooral door de pasfoto, dat we met zekerheid kunnen aannemen dat van werkelijk ieder individu in onze samenleving fotoportretten gefabriceerd worden. De pasfoto en de huwelijksfoto laten weer beide basistypen van het portret zien. Bij de pasfoto gaat het om een algemeen geldende uitbeelding; bij de huwelijksfoto om een reportage van een eenmalig gebeuren. Dit gebeuren strekt zich echter uit over één dag en omvat meerdere situaties. Bladerend in een album met huwelijksfoto's komen we nu eens een gearrangeerde situatie tegen, waarin de fotograaf getracht heeft een samenvattend beeld te geven, dan weer een anekdotisch voorval, dat de fotograaf betrapt heeft. Een reportage is niet compleet, wanneer daar niet beide typen in vertegenwoordigd zijn.

Laten zien wie je bent Twee basistypen van de portretfotografie Een bekend portret uit het midden van de vorige eeuw is Brady's fotoportret van de Amerikaanse zakenman Cyrus West Field uit 1858. We zien Field ten voeten uit; zijn linkerhand rust op een globe die in zo'n positie is gedraaid dat daarop vooral de Atlantische Oceaan zichtbaar is en in zijn rechterhand houdt hij een stuk kabel vast. Hij is geportretteerd met een zorgvuldig arran-gement. Zijn lange rechte gestalte staat in het midden van het beeld en wordt in haar verticaliteit ondersteund door de classicistische zuil achter de globe, terwijl het horizontale accent van zijn linkerarm versterkt wordt door de horizontale lijnen van het voetstuk van de zuil en de leuning van de stoel linksonder op de voorgrond. Een beeldrijm* is er ook tussen de bolvorm van de globe en de cirkelvorm van het stuk kabel. De achtergrond is neutraal, zodat alle aandacht vanzelf op Fields persoon en zijn attributen valt. Wat deze attributen betekenen wordt duidelijk, wanneer we ons realiseren, dat op initiatief en onder leiding van Field in 1858 voor het eerst tussen Londen en New York een kabellijn voor telegrafisch verkeer werd aangelegd.		*Uit: J. L. Locher, het fotoportret. in: Vormgeving en Structuur. Amsterdam 1974*
	Zeer waarschijnlijk maakte Brady dit portret ter ere van de totstandkoming van deze transatlantische kabel. Daar het een fotoportret betreft, kunnen we er van verzekerd zijn, dat we Field hier zien precies zoals hij er uitzag op het moment dat hij in Brady's studio gefotografeerd werd. Maar het arrangement waarin Brady hem geplaatst heeft, de zuil, de globe en het stuk kabel, maken duidelijk dat het hier gaat om meer dan alleen een realistisch vastleggen van de karakteristieke gelaatstrekken en gestalte van Field op dat moment en die plaats. Het zijn symbolen of tekens, die naar meer verwijzen, dan direct zichtbaar was op het moment van de fotografische opname. Ze zijn een aanduiding van Fields maatschappelijke positie als vooraanstaand en deftig zakenman - een teken van deftigheid is de classicistische zuil - en ze wijzen in het bijzonder naar zijn belangrijke rol bij de realisering van de eerste transatlantische kabel.
		B. Brady, Portret van Cyrus West Field, 1858
	Van heel andere aard is het even beroemde fotoportret, dat Howlett in 1857 maakte van lsambard Kingdom Brunel, een Engels ingenieur, die onder andere bekend werd doordat hij het grootste stoomschip van zijn tijd, de 'Great Eastern', bouwde. Brunel staat voor de ankerkettingen van zijn 'Great Eastern'. Ze duiden zijn functie van scheepsbouwer aan en zijn in dit opzicht verwant aan de kabel en globe in het portret van Field. Er is echter een belangrijk verschil. De kettingen zijn niet door de fotograaf kunstmatig in zijn studio gearrangeerd. Dit portret is geen studio-opname. Brunel werd op de werf, waar zijn schip in aanbouw was, gefotografeerd. We kunnen aannemen, dat de fotograaf aan Brunel vroeg om even voor de kettingen te gaan staan, omdat hij deze voor hem als scheepsbouwer een typerende achtergrond vond. Het is mogelijk dat de kettingen voor de foto enigszins gefatsoeneerd, in regelmatige rijen neergehangen werden. Maar behalve dat Brunels gestalte ongeveer in het midden van het beeld staat, is in deze foto van een zorgvuldige compositie of geraffineerd arrangement geen sprake.
		R. Howlett, Portret van Isambard Kingdom Brunel, 1857
	Beeldrijmen ontbreken en de enorme kettingen op de achtergrond hebben compositorisch geen ondersteunende werking; ze vormen een onrustige achtergrond, die veeleer afleidend werkt en het ons moeilijk maakt de aandacht bij Brunel te houden. Brunel zelf ziet er weinig verzorgd uit; zijn broekspijpen en schoenen zijn wat besmeurd en in zijn mond houdt hij nonchalant een sigaar. De weinig zorgvuldige compositie en het slordige uiterlijk van Brunel maken duidelijk, dat er in dit portret gestreefd is naar de suggestie van een momentopname. Er wordt de indruk gewekt alsof Brunel even stil staat voor de kettingen van zijn schip, om zo weer verder te gaan met zijn bezigheden op de werf. Het gaat in dit portret niet om de constructie van een algemeen beeld van Brunel in een afgewogen compositie, maar om Brunel precies zoals hij op dat moment en die plaats rondliep. Brady's portret van Field toont een uitbeelding waarin een aantal belangrijk geachte aspecten van diens leven zijn samengebracht. Het is een samenvattende algemene typering, die niet aan één moment en één plaats gebonden is.
Howletts portret van Brunel toont daarentegen een uitbeelding waarin juist alle aandacht gericht wordt op de wijze waarop deze zich op één bepaald moment en in één bepaalde situatie voordeed. Het is een reportage van een afzonderlijk moment met haar eigen, eenmalige bijzonderheden. Wat we in deze portretten waarnemen staat niet op zichzelf. Het algemeen geldende en het eenmalige zijn twee basismogelijkheden van het portret, die in feite in de hele portretfotografie naast elkaar voorkomen. (...) Een fotoportret als dat van Field sluit met zijn zorgvuldige compositie en gebruik van attributen direct aan bij de grote portrettraditie van schilders als Titiaan. In de tijd van het ontstaan van de portretfotografie - omstreeks 1840 - wekte een dergelijk realisme veel beroering. Men was in die tijd vooral een classicistische idealiserende portretstijl gewend. Van de portretschilders verwachtte men doorgaans niet alleen een goedgelijkend portret maar ook een portret, waarin alle onregelmatigheden van de natuur zoveel mogelijk waren weggewerkt. Bij een dergelijke verwachting kwam het realisme van het fotoportret als een schok aan.
	De portretfotograaf kon met zijn apparatuur niet vleien, zeker niet wanneer hij een gezicht van zeer dichtbij opnam. Hoogstens kon hij het fotoportret bijwerken of laten bijwerken, nadat het fotografisch voltooid was. Dit stileren of retoucheren vond - en vindt tot op de dag van vandaag - dikwijls plaats. Een idealiserende portretstijl zette zich in dit opzicht ook in het fotoportret voort. Daarnaast nemen we evenwel waar, dat van af het allereerste begin velen het nieuwe realisme van het fotoportret accepteerden en vaak enthousiast bewonderden. (...) Ten aanzien van het huwelijk kunnen we nog zeggen, dat 'vrijwel' niemand het in zo'n situatie kan doen zonder de portretfotograaf. Maar op het moment dat men zich identificeren moet, kan letterlijk niemand het zonder een fotoportret stellen. Aan het einde van de vorige eeuw ontdekte men dat het fotoportret voor dit doel te gebruiken was; dat wil zeggen die fotoportretten die alleen het gezicht en de schouders tonen en waar alle aandacht geheel geconcentreerd is op de persoonlijke gelaatstrekken. (...)
In onze westerse samenleving heeft ieder individu zodra het volwassen wordt een pasfoto nodig. We kunnen het beschouwen als een geïnstitutioneerde vorm van de sociale dwang tot het maken van fotoportretten. Het is dan ook vooral door de pasfoto, dat we met zekerheid kunnen aannemen dat van werkelijk ieder individu in onze samenleving fotoportretten gefabriceerd worden. De pasfoto en de huwelijksfoto laten weer beide basistypen van het portret zien. Bij de pasfoto gaat het om een algemeen geldende uitbeelding; bij de huwelijksfoto om een reportage van een eenmalig gebeuren. Dit gebeuren strekt zich echter uit over één dag en omvat meerdere situaties. Bladerend in een album met huwelijksfoto's komen we nu eens een gearrangeerde situatie tegen, waarin de fotograaf getracht heeft een samenvattend beeld te geven, dan weer een anekdotisch voorval, dat de fotograaf betrapt heeft. Een reportage is niet compleet, wanneer daar niet beide typen in vertegenwoordigd zijn.